Retablo de San Zaccaria de Giovanni Bellini

Retablo de San Zaccaria de Giovanni Bellini


Retablo de San Giobbe

La obra puede verse como un ejemplo de Sacra conversazione (Conversación santa), donde María está sentada en un alto trono de mármol y sostiene al Niño. A los pies de María hay 3 ángeles músicos, mientras que a su lado hay 6 santos, en posiciones simétricas. A la izquierda, están los santos Francisco, Juan el Bautista y Job. Santos Domingo, Luis de Toulouse y Sebastián se ven a la derecha. Los rasgos del niño son los mismos que los de la Virgen Contarini, que se encuentra en el museo de arte llamado Galería de la Academia de Florencia.

La parte superior de la pintura presenta un artesonado en perspectiva, que está flanqueado por pilares que son copias de los originales en el altar que era el original. Hay un nicho oscuro detrás de Madonna. En la media cúpula de este último se encuentra una decoración de mosaico dorado, de estilo veneciano. Al incluir elementos arquitectónicos bizantinos y venecianos tradicionales en la escenografía del retablo, logró complacer a sus clientes. Lo hizo al incluir prácticas establecidas y al mismo tiempo introducir nuevos componentes artísticos a la sociedad.

El retablo de San Giobbe se encuentra entre las obras maestras del período de madurez de Giovanni, y fue pintado para el segundo altar izquierdo de la iglesia católica romana del siglo XV, la iglesia de San Job en Venecia. El retablo probablemente se inspiró en el retablo de San Cassiano de Antonello da Messina, luego absorbió y desarrolló aún más las innovaciones de esta obra. Sin embargo, la datación del cuadro de Giovanni no es segura, tal dependencia no se puede probar. Esta es una de las obras más famosas de Bellini, una afirmación que se hizo como antes durante De Urbe Sito, que es una descripción de Venecia que hizo Marco Antonio Sabellico (1487 a 1491).

La representación de los Santos Sebastián y Job indica que la imagen podría estar relacionada con la plaga de 1487. La datación de esta obra está en disputa y varía entre principios de la década de 1470 y finales de la década de 1480. En 1581, Jacopo Sansovino escribió que el trabajo para este retablo fue la primera vez que Bellini usó pintura al óleo, lo que implica una fecha anterior, más cercana al retablo de Antonello. Sin embargo, la mayoría de los estudiosos han cuestionado esta afirmación. El Retablo de San Giobbe permaneció en la Iglesia de San Job hasta 1814-1818.


Contenido

Carrera temprana Editar

Giovanni Bellini nació en Venecia. El pintor Jacopo Bellini ha sido considerado durante mucho tiempo el padre de Giovanni, pero el historiador de arte Daniel Wallace Maze ha adelantado la teoría de que Jacopo era en realidad su hermano mayor. [5] Giovanni se crió en la casa de Jacopo, y siempre vivió y trabajó en la relación fraterna más cercana con su hermano Gentile. Hasta los casi treinta años encontramos en su obra una profundidad de sentimiento religioso y patetismo humano que le es propio. Sus pinturas de la primera época están todas ejecutadas con el antiguo método de témpera: la escena se suaviza con un nuevo y hermoso efecto del color del amanecer romántico (como, por ejemplo, en el San Jerónimo en el desierto).

De una manera diferente y más personal, dibujó Cristo muerto imágenes (en estos días uno de los temas más frecuentes del maestro, p. ej. Cristo muerto sostenido por la Virgen y San Juan, o Piedad). con menos aspereza de contorno, un tratamiento más amplio de formas y drapeados y menos fuerza del sentimiento religioso. Las primeras obras de Giovanni a menudo se han relacionado tanto compositiva como estilísticamente con las de su cuñado, Andrea Mantegna.

En 1470 Giovanni recibió su primer nombramiento para trabajar junto con su hermano y otros artistas en la Scuola di San Marco, donde entre otros temas recibió el encargo de pintar un Diluvio con el arca de Noé. No se ha conservado ninguna de las obras de este tipo del maestro, ya sean pintadas para las distintas escuelas o cofradías o para el palacio ducal.

Madurez Editar

A la década siguiente a 1470 probablemente deba asignarse la Transfiguración ahora en el Museo Capodimonte de Nápoles, repitiendo con poderes muy maduros y con un espíritu mucho más sereno el tema de sus primeros esfuerzos en Venecia.

También es probable que de este período sea el gran retablo de la Coronacion de la virgen en Pesaro, que parecería ser su primer esfuerzo en una forma de arte anteriormente casi monopolizada en Venecia por la escuela rival de los Vivarini.

Como es el caso de varios de sus hermanos, las obras públicas de Gentile de la época, muchas de las grandes obras públicas de Giovanni ahora se han perdido. El retablo aún más famoso pintado al temple para una capilla en la iglesia de S. Giovanni e Paolo, donde pereció junto con el de Tiziano. Pedro Mártir y de Tintoretto Crucifixión en el desastroso incendio de 1867.

Después de 1479-1480, gran parte del tiempo y la energía de Giovanni también debieron de haberlo dedicado a sus deberes como conservador de las pinturas en el gran salón del Palacio Ducal. La importancia de esta comisión se puede medir por el pago que recibió Giovanni: se le otorgó, primero, la reversión de un puesto de corredor en la Fondaco dei Tedeschi, y luego, como suplente, una pensión anual fija de ochenta ducados. Además de reparar y renovar las obras de sus predecesores, recibió el encargo de pintar varios temas nuevos, seis o siete en total, para ilustrar mejor el papel desempeñado por Venecia en las guerras de Federico Barbarroja y el Papa. Estas obras, ejecutadas con mucha interrupción y demora, fueron objeto de admiración universal mientras duraron, pero ni rastro de ellas sobrevivió al incendio de 1577 ni ha llegado ningún otro ejemplo de sus composiciones históricas y procesionales que permitan comparar sus obras. manera en tales temas con el de su hermano Gentile.

Del otro, la clase religiosa de su obra, que incluye tanto retablos con muchas figuras como simples Madonnas, se ha conservado un número considerable. Muestran cómo se deshace gradualmente de las últimas restricciones de la manera del Quattrocento adquiriendo gradualmente un dominio completo del nuevo medio de aceite introducido en Venecia por Antonello da Messina hacia 1473, y dominando con su ayuda todos, o casi todos, los secretos de la fusión perfecta. de colores y gradación atmosférica de tonos. La vieja intensidad del sentimiento patético y devoto se desvanece gradualmente y da lugar a una noble, aunque más mundana, serenidad y encanto. El entronizado Virgen y niño (como el de la izquierda) se vuelven tranquilos y dominantes en su dulzura, los personajes de los santos asistentes ganan en poder, presencia e individualidad, encantando grupos de ángeles cantantes y violines que simbolizan y completan la armonía de la escena. Todo el esplendor del color veneciano invierte por igual las figuras, su marco arquitectónico, el paisaje y el cielo.

Alto Renacimiento Editar

Un intervalo de algunos años, sin duda ocupado principalmente por el trabajo en el Salón del Gran Concilio, parece separar el Retablo de San Giobbe y el de la iglesia de San Zaccaria en Venecia. Formalmente, las obras son muy similares, por lo que una comparación entre ellas sirve para ilustrar el cambio en la obra de Bellini durante la última década del siglo XV. Ambas imágenes son del tipo Conversación santa (conversación sagrada entre la Virgen y los Santos). Ambos muestran a la Virgen sentada en un trono (que se cree que alude al trono de Salomón), entre columnas clasicistas. Ambos colocan las figuras sagradas debajo de una media cúpula de mosaicos dorados que recuerda la arquitectura bizantina de la basílica de San Marcos.

En la obra posterior, Bellini representa a la Virgen rodeada por (desde la izquierda): San Pedro sosteniendo sus llaves y el Libro de la Sabiduría, la virginal Santa Catalina y Santa Lucía más cercanas a la Virgen, cada una sosteniendo una palma de mártir y su instrumento de tortura. (Catherine una rueda que se rompe y Lucy un plato con los ojos) San Jerónimo, con un libro que simboliza su trabajo sobre la Vulgata.

Estilísticamente, la iluminación en el San Zaccaria pieza se ha vuelto tan suave y difusa que hace que en el San Giobbe parecen casi rastrillar en contraste. El uso de Giovanni del aceite como medio había madurado y las figuras sagradas parecen estar envueltas en un aire quieto y enrarecido. los San Zaccaria se considera quizás el más bello e imponente de todos los retablos de Giovanni, y está fechado en 1505, el año siguiente al de Giorgione Virgen de Castelfranco.

Otro retablo tardío con santos incluye el de la iglesia de San Francesco della Vigna en Venecia, 1507 el de La Corona en Vicenza, un Bautismo de cristo en un paisaje, 1510 y el de San Giovanni Crisostomo en Venecia de 1513.

De la actividad de Giovanni en el intervalo entre los retablos de San Giobbe y San Zaccaria, quedan algunas obras menores, aunque la gran masa de su producción pereció con el incendio del Palacio Ducal en 1577. Los últimos diez o doce años de la vida del maestro lo vio asediado con más encargos de los que bien podría completar. Ya en los años 1501-1504, la marquesa Isabel Gonzaga de Mantua había tenido grandes dificultades para conseguir que le entregara una imagen de la Virgen y los santos (ahora perdida) por la que se había pagado una parte por adelantado.

En 1505 se esforzó a través del cardenal Bembo por obtener de él otro cuadro, esta vez de carácter secular o mitológico. Cuál fue el tema de esta pieza, o si realmente se entregó, no lo sabemos.

Alberto Durero, que visita Venecia por segunda vez en 1506, describe a Giovanni Bellini como el mejor pintor de la ciudad, y lleno de cortesía y generosidad hacia los hermanos extranjeros del pincel.

En 1507 murió el hermano de Bellini, Gentile, y Giovanni completó el cuadro de la Predicación de San Marcos que había dejado inconclusa una tarea a cuyo cumplimiento se había condicionado el legado del hermano mayor al menor del cuaderno de bocetos de su padre.

En 1513, la posición de Giovanni como maestro único (desde la muerte de su hermano y de Alvise Vivarini) a cargo de las pinturas en la Sala del Gran Consejo fue amenazada por uno de sus antiguos alumnos. El joven Tiziano deseaba que se pagara una parte de la misma empresa en las mismas condiciones. La solicitud de Tiziano fue concedida, luego rescindida al cabo de un año, y luego, al cabo de uno o dos años, concedida de nuevo y el anciano maestro sin duda debe haber sufrido alguna molestia por los procedimientos de su alumno en algún momento. En 1514 Giovanni se comprometió a pintar La fiesta de los dioses para el duque Alfonso I de Ferrara, pero murió en 1516.

Fue enterrado en la Basílica de San Giovanni e Paolo, un lugar de enterramiento tradicional de los dux.

Tanto en el sentido artístico como en el mundano, la carrera de Bellini fue, en general, muy próspera. Su larga carrera comenzó con los estilos del Quattrocento, pero maduró en los estilos progresivos posteriores al Renacimiento de Giorgione. Vivió para ver su propia escuela eclipsar con creces la de sus rivales, el Vivarini de Murano que encarnó, con un poder creciente y madurador, toda la gravedad devocional y mucho también del esplendor mundano de la Venecia de su tiempo y vio propagarse su influencia. por una multitud de alumnos, dos de los cuales al menos, Giorgione y Tiziano, igualaron o incluso superaron a su maestro. Giorgione sobrevivió por cinco años. Tiziano, como hemos visto, lo desafió, reclamando un lugar igual al lado de su maestro. Otros alumnos del estudio Bellini fueron Girolamo Galizzi da Santacroce, Vittore Belliniano, Rocco Marconi, Andrea Previtali [7] y posiblemente Bernardino Licinio.

Bellini fue fundamental para el desarrollo del Renacimiento italiano por su incorporación de la estética del norte de Europa. Muy influenciado por Antonello da Messina y las tendencias contemporáneas como la pintura al óleo, Bellini introdujo la pala, o retablos de un solo panel, a la sociedad veneciana con su obra Coronación de la Virgen. Ciertos detalles de esta pieza, como roturas en el modelado de figuras y sombras, dan a entender que Bellini todavía estaba trabajando para dominar el uso del aceite. Esta pintura también se diferencia de las escenas anteriores de la Coronación, ya que aparece como una "ventana" a una escena natural, y excluye a los típicos anfitriones del Paraíso que la acompañan. La escenografía simple permite a los espectadores relacionarse con la escena en sí con más facilidad que antes, reflejando los conceptos humanistas e inventio de Alberti. [8] También usó el simbolismo disfrazado integral al Renacimiento del Norte. Bellini fue capaz de dominar el estilo Antonello de la pintura al óleo y la textura de la superficie, y utilizar esta habilidad para crear un enfoque de la pintura refinado y claramente veneciano. Combina esta nueva técnica con las tradiciones venecianas y bizantinas de iconografía y color para crear un tema espiritual que no se encuentra en las piezas de Antonello. El realismo de la pintura al óleo junto con las tradiciones religiosas de Venecia fueron elementos únicos del estilo de Bellini, que lo distinguieron como uno de los pintores más innovadores del Renacimiento veneciano. [9] [10] [11] Como se demuestra en obras como San Francisco en éxtasis (c. 1480) y el Retablo de San Giobbe (c. 1478), Bellini hace uso del simbolismo religioso a través de elementos naturales, como la vid y las rocas. Sin embargo, su contribución más importante al arte radica en su experimentación con el uso del color y la atmósfera en la pintura al óleo.

El cóctel Bellini lleva su nombre en su honor.

Los Museos españoles poseen una presencia escasa pero de gran calidad de sus Obras. El Museo del Prado posee un Virgen y niño entre dos santos, con la colaboración del taller. [12] El Museo Thyssen-Bornemisza conserva un Nunc Dimittis, [13] y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando cuenta con un Salvador. [14]


Retablo de San Zaccaria de Giovanni Bellini

Giovanni Bellini, nacido en Venecia, es considerado uno de los más grandes pintores venecianos de finales del siglo XV y principios del XVI. Se considera que ha revolucionado la pintura veneciana, moviéndola hacia un estilo más sensual y colorista. Su colorido espléndido y sus paisajes atmosféricos fluidos tuvieron un gran efecto en la escuela de pintura veneciana, y especialmente en otros artistas como Giorgione y Tiziano. Bellini se hizo un nombre en su trabajo principalmente a través de la producción de imágenes religiosas y retablos. Pintó una vasta colección de obras de arte que representan a María y el Niño, de las cuales más de sesenta de sus pinturas originales aún sobreviven hasta el día de hoy. Quizás su pintura más famosa sea el Retablo de San Zaccaria, ubicado sobre un altar lateral en la Iglesia de San Zaccaria en Venecia.

El retablo de San Zaccaria puede ser el ejemplo más importante de un & # 8220sacra conversazione & # 8221 escena en la pintura del Renacimiento italiano, que se convirtió en un tema común en la obra de arte veneciana. La “conversación sagrada”, es un tipo de imagen que muestra a la Virgen María y al Niño Jesús entre varios santos. Dependiendo de la intención de los jadeos & # 8217, a veces estos santos parecen comunicarse entre sí y, a veces, la intención es que se comuniquen con nosotros, los espectadores. Mientras que otros artistas representaron la sacra conversazione antes que Bellini, él trató este estilo de pintura con especial atención a la delicadeza, los colores, las formas realistas y el espacio arquitectónico. En el Retablo de San Zaccaria, el ambiente es de contemplación, ya que todas las figuras están reservadas junto a la Virgen y el Niño.

Esta escena de pintura en particular a menudo muestra una reunión de figuras religiosas que no vivieron simultáneamente en el mismo punto de la historia. Por ejemplo, en el retablo vemos a San Pedro a la izquierda, vestido con túnicas azules y naranjas, sosteniendo llaves con la mano izquierda y un libro en la derecha. Junto a él está santa Catalina de Alejandría, a quien se identifica por la rama de palma que sostiene. A la derecha, se representa a San Jerónimo leyendo un libro, y junto a él está Santa Lucía, conocida por haberle arrancado los ojos (lo que se cree que es un castigo por su cristianismo).

Un elemento estilístico típico de los venecianos de la época era el concepto de figuras piramidales. Bellini usó esto en su composición para este trabajo. Aquí, las figuras más importantes son la Virgen y el Niño Jesús, que forman la cima de la pirámide. Otro elemento estilístico importante utilizado por Bellini es la expresión de la arquitectura. Siguiendo el muro detrás del grupo, podemos ver que forma una curva redondeada rematada con un semidomo, similar al estilo arquitectónico de una iglesia. Al considerar esto, parece que Bellini colocó a la Virgen y el Niño dentro de la arquitectura sagrada pintada de la misma manera que se colocaría un altar de la iglesia en el edificio, lo que significa su importancia. Además, hay otros & # 8220Huevos de Pascua & # 8221 en esta pintura, con solo un ejemplo el huevo sobre la cabeza de la Virgen & # 8217, que simboliza el renacimiento.

Con solo mirar esta pintura, uno no entendería o posiblemente podría ver todo el simbolismo y los elementos estilísticos importantes que Bellini usó para crear esta obra de arte. Sin embargo, al mirar más de cerca e investigar un poco, se puede ver que hay más en esta pintura de lo que normalmente se ve a simple vista.


Retablo de San Zaccaria Giovanni Bellini (1505)

El Retablo de San Zaccaria (Virgen en el trono con el niño y los santos) es una pintura, realizada en 1505, por el pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Ahora se encuentra en la iglesia de San Zaccaria, Venecia.

La pintura puede ser el ejemplo más importante de una escena de sacra conversazione en la pintura del Renacimiento italiano. La sacra conversazione, era un tipo de imagen que mostraba a la Virgen María y al Niño Jesús entre varios santos de diferentes épocas. A veces, estos santos parecen comunicarse entre sí y, a veces, con nosotros, los espectadores. Bellini trató esta pintura con un nivel particularmente alto de delicadeza, colores vibrantes, formas realistas y un espacio arquitectónico ilusionista. En el Retablo de San Zaccaria, el ambiente es de contemplación tranquila y contenida, ya que todas las figuras son recatadas junto a la Virgen y el Niño mientras el ángel canta una serenata con un violín a sus pies.

La composición que utilizó Bellini para la pintura se basa en la tradición renacentista de agrupaciones piramidales de figuras. Aquí, las figuras más importantes son la Virgen y el Niño Jesús, que forman la cúspide de la pirámide. Para Bellini, la arquitectura ficticia pintada complementa el alto grado de realismo y colores saturados para crear una escena serena que está madura para la contemplación.

Esta obra de arte está directamente relacionada con el tema del realismo porque en sí misma está pintada de manera realista. Hay emociones en los rostros de las personas, que nos hacen sentir los sentimientos que sintieron.También hay otras características del Realismo & # 8217s pinturas en la época del renacimiento mostradas, como la profundidad y simetría del lugar & # 8230 También hay colores vibrantes, formas realistas y espacio arquitectónico ilusionista. Además, Bellini también usó la perspectiva lineal de un punto & # 8230 Además, como símbolo de que podemos conectarnos con la vida real se puede tomar que Madonna protege a su hijo en sus brazos, como lo hará toda madre en la realidad. Por lo tanto, la pintura se conecta completamente con el tema del realismo.

Elegí esta pintura porque los santos son de diferentes épocas y muestra una especie de diferencia de lo que he visto hasta ahora & # 8230 La niña que toca el violín nos da una sensación de tranquilidad.


Hice famoso el descubrimiento de Giovanni Bellini & # 8217s Retablo de San Zaccaria (1505) a través de otra obra de arte & # 8211 Thomas Struth & # 8217s fotografía del retablo & # 8211 San Zaccaria, Venecia (1995) & # 8211 en exhibición en Nueva York & # 8217s Metropolitan Museum of Art. Es un signo de los tiempos que las referencias cruzadas artísticas de Struth sobre Bellini han resultado en un renovado interés por el viejo maestro y por la fotografía misma, que ahora es una forma de arte posmoderna por excelencia, habiendo tomado el lugar de la pintura.

La fotografía de Struth & # 8217 presenta una escena aleatoria de la iglesia veneciana de San Zaccaria con fieles sentados en los bancos y turistas admirando el interior de la iglesia. En su centro está Giovanni Bellini & # 8217s translúcido Retablo de San Zaccaria, también conocido como Virgen en el trono con el niño y los santos, que domina claramente el espacio.

La obra se desarrolla en un gran nicho, representando un sacra conversazione (conversación santa) dentro de un esquema bien establecido: la Virgen y el Niño entronizados, un ángel músico en un escalón y cuatro santos colocados simétricamente a los lados. Ellos son: San Pedro Apóstol, Santa Catalina de Alejandría, Santa Lucía y San Jerónimo.

Con variaciones en los santos asistentes, este es un género bastante común de arte veneciano y de hecho italiano del Quattrocento y el Cinquecento. En este caso, la Virgen y el Niño irradian una palpable tranquilidad más allá del ábside en el que se instalan.

Bellini & # 8217s dominio de la perspectiva y la técnica veneciana de colorito, el lienzo bidimensional se transforma en una ilusión óptica tridimensional. La fotografía de Struth & # 8217, a su vez, amplifica este efecto al incorporar en la imagen a todos los adoradores y turistas de hoy en día que se vuelven parte del mismo momento meditativo.

Las dos obras de arte coexisten así una al lado de la otra. Mientras que la perspectiva de Bellini es testimonio de su genio como pintor renacentista, la perspectiva agregada de Struth es una característica innata de la fotografía moderna. La luminosa luz veneciana es capturada simultáneamente por Bellini & # 8217s aplicación de colorito y la habilidad fotográfica suprema de Struth.

En el análisis final, la referencia fotográfica de Struth al gran retablo subraya la relevancia atemporal de Bellini: 590 años después de su creación, la gente sigue llegando a rezar junto al retablo y a admirarlo, y Struth lo encuentra lo suficientemente importante como para inmortalizar la escena en otra forma de arte. Después de todo, ver la obra maestra de Bellini & # 8217 a través de otra obra de arte por primera vez me atrajo a ella & # 8211 y quién sabe cuántos miles más.


Cómo leer pinturas: el retablo de San Zaccaria de Bellini

Con sus lagunas y cursos de agua que brillan bajo una luz brillante del Adriático, con sus edificios y, a veces, agua apestosa (eso siempre me hace pensar en la pestilencia en Thomas Mann's Muerte en Venecia), la ciudad es un paisaje transformado como ningún otro.

Hay pocos lugares como Venecia, y sobre todo por el arte. Es raro encontrarlo en estos días, pero en Venecia todavía se pueden ver cuadros que cuelgan en la posición para la que fueron hechos. La historia de Venecia vive como pocas otras ciudades.

Una de esas pinturas es el Retablo de San Zaccaria de Giovanni Bellini, pintado en 1505 cuando el artista tenía poco más de setenta años; el año exacto de nacimiento de Bellini sigue siendo un tema de debate. El crítico de arte victoriano John Ruskin consideró la pintura como una de "las dos mejores imágenes del mundo". (La otra era la Virgen del Tríptico Frari, también de Bellini).

¿Qué es inmediatamente fascinante sobre el Retablo de San Zaccaria es la elegante sensación de espacio que ha creado Bellini. La ilusión es de un ábside arquitectónico, un pequeño espacio de capilla con columnas a cada lado y coronado por una cúpula cubierta de mosaicos. La Virgen María está sentada en el trono en el centro, rodeada de santos. Mira cómo el mármol blanco del trono, junto con el mantón blanco de María y, sobre todo, la luminosidad del Niño Jesús, hacen florecer el centro del cuadro.

Además, solo mire la forma en que Bellini ha inclinado la luz para que fluya a través de la escena de izquierda a derecha, lo que permite que una sombra suave caiga detrás de Cristo a su derecha, colocándolo hacia adelante y enfatizando su contorno. Es fácil pasar por alto estos detalles, pero marcan la diferencia.

Detrás del trono, el receso arquitectónico está modelado en tres dimensiones y se ilumina en amarillo ocre suave, lo que permite que el resto de la escena ocupe un plano que se adelanta, casi cruzando hacia nuestro espacio del mundo real. Es un triunfo de la pintura que ninguno de estos efectos parezca forzado. La combinación de colores (rojos, dorados, azules y verdes de las túnicas y los sutiles blancos de la arquitectura) dan a toda la obra una riqueza finamente hilada. Es en la sutilidad de esta riqueza donde reside la originalidad de Bellini.


Análisis del retablo de San Zaccaria

La bella y delicada de Giovanni Bellini Retablo de San Zaccaria (La Virgen y el Niño entronizados con los Santos Pedro, Catalina, Lucía y Jerónimo) es uno de los grandes retablos venecianos del siglo XVI. Como el majestuoso de Tiziano Asunción de la virgen (1516-18) en la Iglesia de Santa Maria Gloriosa dei Frari, es uno de los menguantes retablos que aún se conservan en el lugar en la ciudad. Bellini fue responsable de una gran cantidad de pinturas religiosas con la Virgen y el Niño, de las cuales más de 60 sobreviven hasta el día de hoy. Los diferentes tonos de color que aparecen en la pintura sugieren la influencia de Giorgione (1477-1510), mientras que el espacio arquitectónico ilusionista proviene de la praxis del Renacimiento florentino; para un ejemplo temprano de la técnica, ver La Santa Trinidad (1428) de Masaccio, y el meticuloso detalle se deriva de la apreciación de Bellini del arte renacentista holandés, ejemplificado por la obra de Jan van Eyck y otros. La pintura es importante porque ilustra el dominio de Bellini del género Madonna and Child.

El retablo representa un nicho arquitectónico, completo con techo abovedado, en el que se sientan entronizados la Virgen y el Niño, flanqueados por San Pedro Apóstol, Santa Catalina de Alejandría, Santa Lucía y San Jerónimo, además de un ángel músico sentado en un escalón en el centro. . Este tipo de imagen, santos y ángeles agrupados alrededor de una Virgen en el Trono, se conoce como una `` conversación sagrada '' (sacra conversazione), una forma de arte cristiano iniciada por Giotto (1267-1337) y sus seguidores, pero establecida correctamente durante el Renacimiento en Florencia. por personas como Fra Angelico (1400-55), Fra Filippo Lippi (1406-69) y Domenico Veneziano (1410-61). El idioma fue dominado por Piero della Francesca (1420-92) y Rafael (1483-1520), pero sobre todo por Giovanni Bellini, cuyo sacra conversazione los cuadros se caracterizan por figuras sagradas algo más meditativas y distantes, como lo demuestran las del Retablo de San Zaccaria.

La estructura compositiva y arquitectónica es similar a las obras anteriores de Bellini, como el Retablo de San Giobbe (1487, Galería de la Academia de Venecia), pero presenta algunos motivos nuevos, incluidas las aberturas decoradas con paisajes, posiblemente inspiradas en La Virgen y el Niño entronizados en una capilla (1500, Colección Real Británica) de Alvise Vivarini (c.1442-1503). Bellini colocó las figuras en un ábside con aberturas laterales para que la luz que entra en el cuadro parezca más diurna. La paleta de colores del Renacimiento de Bellini, vea en particular las túnicas de colores ricos, y el uso de la luz recuerda el estado de ánimo y el estilo de Giorgione.

Composición e iconografía

Las figuras de la Virgen y los santos están vivamente dibujadas, aunque se conserva su dignidad y características individuales, junto con una simple simetría. (Véase también el dibujo veneciano 1500-1600.) El resultado final es una agrupación de cinco figuras más el niño Jesús, todos los cuales parecen autosuficientes pero son muy conscientes de la presencia divina.

Bellini basó su composición en la agrupación estándar de 'pirámides' popular en el arte renacentista, colocando las figuras más importantes, la Virgen y el Niño, en la cúspide de la pirámide. Las otras figuras, ninguna de las cuales estaba viva al mismo tiempo que las demás, tienen características de identificación claras. San Pedro (siglo I) está a la izquierda, vestido con túnicas azules y naranjas, agarrando las llaves del reino - ver también: Cristo entregando las llaves a San Pedro (1482, Capilla Sixtina) de Perugino. Junto a él está santa Catalina de Alejandría (siglo IV), claramente identificada como mártir por la rama de palma que sostiene. La rueda de madera rota que se puede ver a su lado alude al primer intento fallido de matarla, tras el cual fue decapitada. La siguiente en la fila es Santa Lucía (siglo IV), conocida por estar cegada debido a su fe, quien sostiene un cuenco que contiene sus dos ojos. (Para un motivo similar, ver: el Retablo de Santa Lucía (Uffizi, Florencia) de Domenico Veneziano. Y en el extremo derecho está San Jerónimo (siglo V), responsable de la versión latina de las escrituras, a quien se muestra leyendo un libro. Para obtener más información sobre el simbolismo religioso, consulte: Arte bíblico (c. 315-presente).

Explicación de los retablos renacentistas

Para una interpretación de otros retablos (trípticos, polípticos, etc.) de la época del Renacimiento, consulte los siguientes artículos:

& # 149 Retablo de Gante (1425-32) Catedral de San Bavón, Gante.
Retablo renacentista holandés de Jan van Eyck.

& # 149 Descenso de la Cruz (Deposición) (c.1435-40) Prado, Madrid.
Retablo renacentista holandés de Roger van der Weyden.

& # 149 Retablo de Isenheim (c.1515) Museo Unterlinden, Colmar.
Políptico renacentista alemán de Matthias Grunewald.

& # 149 Madonna Sixtina (1513-14) Gemaldegalerie Alte Meister, Dresde.
Retablo renacentista italiano de Rafael.

& # 149 La Transfiguración (1518-20) Pinacoteca Apostolica, Vaticano.
Retablo renacentista italiano de Tiziano.


Giovanni Bellini (1430-1516)


Retablo de San Zaccaria (1505)
La Virgen y el Niño entronizados con
San Pedro, Catalina, Lucía y Jerónimo.
Iglesia de San Zaccaria, Venecia.
Uno de los más grandes y grandes de Giovanni Bellini
pinturas religiosas más influyentes.

COLORES UTILIZADOS EN PINTURA
Para tener una idea de los pigmentos utilizados
de Giovanni Bellini en su pintura
ver: Paleta de colores renacentista.

Uno de los más grandes e influyentes Maestros Antiguos del arte del Renacimiento, Giovanni Bellini fue una gran influencia en la pintura veneciana y en la transformación de Venecia de un centro artístico menor a una potencia del Renacimiento italiano que rivalizaba con Florencia y Roma en importancia. En particular, estableció una escuela distinta de pintura del Alto Renacimiento, basada en un estilo colorista más suntuoso. Al emplear pinturas al óleo claras y de secado lento, pudo crear tintes, tonos y matices detallados profundos y sensuales, y así producir pinturas y retratos religiosos sobresalientes, así como maravillosos paisajes atmosféricos. El mejor pintor del Renacimiento en Venecia, sus métodos tuvieron un gran impacto en sus contemporáneos y alumnos, como Giorgione (1477-1510), Sebastiano del Piombo (1485-1547) y Tiziano (c.1485 / 8-1576). Además de esto, creó algunos de los mejores dibujos del Renacimiento. Las pinturas famosas de Giovanni Belli incluyen: Transfiguración de Cristo (hacia 1480, Museo di Capodimonte, Nápoles) Retrato de Jorg Fugger (1474, Galería Palatina, Palazzo Pitti, Florencia) Éxtasis de San Francisco (c.1480, Colección Frick, Nueva York) Alegoría sagrada (hacia 1490, Galería de los Uffizi, Florencia) Retrato del dux Leonardo Loredan (1501, National Gallery, Londres) el Retablo de San Zaccaria (1505, Venecia) y Virgen de la pradera (1510, Galería Nacional, Londres).

ESTÉTICA
Para una discusión sobre el
significado del arte, ver: ¿Qué es el arte?

LOS MEJORES ARTISTAS DEL MUNDO
Para los mejores profesionales creativos, consulte:
Mejores artistas de todos los tiempos.

Giovanni Bellini nació en Venecia en una familia de artistas del Renacimiento temprano: su padre era Jacopo Bellini (c.1400-1470), su hermano era Gentile Bellini (1429-1507) y su cuñado era Andrea Mantegna (1430). -1506). Como su hermano Gentile, aprendió dibujo y pintura, así como los rudimentos de los óleos, en el taller de su padre. Sus primeras obras, en su mayoría arte religioso, eran generalmente pinturas sobre paneles ejecutadas en un estilo bizantino bastante rígido, usando temple, y transmitían un grado de intensidad religiosa.

Influencia de Andrea Mantegna

Durante este período temprano en la vida de Giovanni Bellini, la mayor influencia en su pintura fue su cuñado, Andrea Mantegna. Bellini's Crucifixión (1455) en el Museo Correr de Venecia, demuestra lo bien que había asimilado las lecciones de Mantegna, especialmente en el escorzo del cuerpo de Cristo y el tratamiento de las rocas sobre las que está plantada la Cruz. Al mismo tiempo, la propia personalidad artística de Giovanni emerge con fuerza en la forma en que el drama del Crucifixión se humaniza por su ambientación, con el cuerpo de Cristo reflejado contra un paisaje fluvial a la luz del amanecer. En el famoso Piedad (1460, Pinacoteca di Brera Milán) Bellini convierte el suave mármol de Mantegna en carne sufriente.

los Piedad presagia la obra maestra de la década 1460-70, la Políptico de San Vicente Ferrer (1464, Venecia, Iglesia de SS. Giovanni y Paolo). La pintura destaca por el uso de la luz, que ilumina de arriba abajo las figuras de los santos, delineándolas con una incisividad y energía que recuerdan algunos aspectos de la obra de Andrea del Castagno (c.1420-57). La figura de San Cristóbal está ambientada en un paisaje con el sol bajo en el horizonte, contra el sol poniente, las orillas del río se reflejan, en perspectiva, como el cielo, en las transparentes aguas del río. Es esta pasión por el hombre y la naturaleza lo que separa a Bellini de Mantegna, de quien tomó su uso del espacio pero no la esquematización y preocupación por los detalles arquitectónicos de su cuñado.

Influencia de Piero della Francesca

El propio Bellini, en cambio, se sintió atraído por la obra de Piero della Francesca (1420-92), en la que las leyes de la perspectiva se pusieron al servicio de fines exaltados. La influencia de Piero se puede ver claramente en la Coronacion de la virgen (Museo de Pesaro) que algunas autoridades datan alrededor de 1473 y otras entre 1470 y 1471. El espacio ya no está dividido, como en los polípticos de la época, sino que, unificado por la perspectiva lineal, reúne de una manera nueva los edificios. , las figuras, el trono y el paisaje. El conocimiento de las obras de Piero della Francesca fue obviamente esencial para esta maduración del arte de Giovanni y, como la llegada de Antonello da Messini a Venecia en 1475 (ver más abajo), fue decisivo para el curso futuro de la pintura veneciana. Fue la conjunción de estas dos circunstancias lo que, alrededor de 1475, trajo el Renacimiento temprano a Venecia y dio lugar a la obra original del último cuarto del siglo; véanse, por ejemplo, las obras de Carpaccio (1460-1525 / 6), Cima di Conegliano (1460-1517 / 8) y Bartolomeo Montagna (1450-1523). Nota: Para obtener detalles de los dibujos de artistas del Renacimiento en Venecia, consulte: Dibujo veneciano (c. 1500-1600).

Frescos y retablos religiosos

Durante la mayor parte de su carrera pictórica, Giovanni Bellini se concentró en obras de arte religioso (murales al fresco y arte de retablos), a excepción de ejemplos ocasionales de arte de retrato, como su famoso Retrato del dux Leonardo Loredan (1501). En 1470, fue designado junto con su hermano y otros artistas para producir un ciclo de pinturas decorativas para la Scuola di San Marco. A esto le siguió una serie de grandes frescos históricos para la Cámara del Gran Consejo en el Palacio Ducal. Desafortunadamente, no hay obras sobrevivientes de la Scuola di San Marco, y todas las pinturas murales de Giovanni (y Gentile) en el palacio ducal fueron destruidas en el catastrófico incendio de 1577. El retablo al temple aún más famoso de Giovanni en la iglesia de S. Giovanni e Paolo fue destruido, junto con Tiziano. Pedro Mártir y de Tintoretto Crucifixión, en un incendio en 1867. Para obtener más información sobre el talento de Giovanni Bellini para la pintura religiosa, consulte: retablos venecianos (c. 1500-1600).

Medio de la pintura al óleo

Giovanni Bellini fue uno de los primeros pintores venecianos en dedicarse al medio de la pintura al óleo. Después de 1475, abandonó el temple y pintó casi exclusivamente al óleo, medio en el que rápidamente se convirtió en un maestro consumado, en una clase similar al florentino Leonardo Da Vinci. La razón probable de esta fascinación por los óleos fue la visita del artista siciliano Antonello da Messina (c.1430-1479), quien llegó a Venecia en 1475-6, habiendo absorbido las últimas técnicas de pintura al óleo en Nápoles, una ciudad dominada artísticamente por la escuela de pintura flamenca y del Renacimiento holandés. Sus pinturas combinaban la habilidad italiana en anatomía y composición, con el realismo holandés, y brillaban con una rica intensidad. El genio de Giovanni Bellini le permitió trasladar estos atributos a sus nuevas obras, al tiempo que le dio a sus figuras una expresión de contemplación pacífica. Como dijo un experto de Bellini: "Algunos artistas inventaron más pero ninguno perfeccionó tanto". Además, continuó innovando y manteniéndose actualizado, tomando prestadas y luego armonizando ideas de sus alumnos y contemporáneos.

En cualquier caso, la visita de Antonello da Messina galvanizó a Bellini, cuyas pinturas al óleo comenzaron a destilar una nueva luminosidad y riqueza. (Para obtener más información, consulte: Pintura veneciana de retratos 1400-1600). La variación tonal sutil se vuelve más evidente y una nueva calidad atmosférica entra en su trabajo. Por ejemplo, su maravilloso paisaje de fondo, como se ve en muchos de sus cuadros de la Virgen, lo convierte en el pintor de paisajes italiano más importante del Renacimiento temprano.Estos fondos paisajísticos de Giovanni, explorados con amor, dominados por verdes profundos y por cielos que, despejados al amanecer, se tiñen ligeramente al atardecer, son menos sistemáticos en su clasicismo que los de Mantegna. El espectador descubrirá en ellos sentimientos que nada tienen que ver con el mundo restringido de Mantegna. Así, en La agonía en el huerto (c.1460, National Gallery, Londres), que se deriva de la pintura de Mantegna sobre el mismo tema (1457, Tours Museum), Bellini da vida al paisaje mediante su vivo sentimiento por el color y la luz, conservando la estructura geológica inspirada en Mantegna.

La resurrección de cristo (Staatliche Museen, Berlín) se puede fechar alrededor de 1480, al igual que San Jerónimo leyendo en el campo (National Gallery, Londres) y San Francisco en éxtasis (Nueva York, Colección Frick). En estas obras Bellini siguió dando expresión formal a la relación entre el hombre y la naturaleza, llenando el espacio racional de los toscanos con la infinita variedad del paisaje italiano y toda la gama del sentimiento humano (por ejemplo, el de la maternidad en sus múltiples estudios). de El Virgen y el niño). Además, cada detalle tiene su parte que jugar en la disposición general del espacio. En Lamentación sobre el Cuerpo de Cristo (c.1485-1500, Uffizi, Florencia) Bellini primero despliega ideas que iba a elaborar en un grupo de obras pintadas un poco más tarde. El cuadro ha sido descrito como, por un lado, & quot; pintura en perspectiva estrictamente medida & quot; con planos atrevidos inspirados en Antonello y, por otro, como & quot; un espacio ampliado, ya no vacío sino enriquecido con una atmósfera que endulza las relaciones entre los volúmenes & quot. La distribución perfectamente calculada del espacio en el Tríptico Frari (1488, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venecia) revela la influencia de su abstracción y el rigor geométrico de sus volúmenes al mismo tiempo, en La transfiguracion (c.1480-5, Capodimonte Museum, Nápoles), una nueva luminosidad llena la composición y suaviza los contornos de los planos. En el universo cerrado del Retablo de San Giobbe (1487, Galería de la Academia de Venecia) la luz, llena de sombras y reflejos dorados de los mosaicos, envuelve los volúmenes y humaniza todo lo que Bellini tomó de Antonello.

La búsqueda de Bellini de un espacio más regular, más solemne y monumental fue acompañada por un intento de lograr mayores efectos pictóricos, y sus obras de este período - ver, por ejemplo, el Retablo de Barbarigo (1488, San Pietro Martire, Murano) - prefigura las tendencias del siglo XVI. La serie de pinturas del Virgen y el niño, que data de alrededor de 1490, muestra un dominio sorprendente del espacio renacentista y una inventiva aparentemente inagotable comparable a la de los primeros retratos de Tiziano.

De sus diversas estancias en el Véneto, la Romaña y las Marcas, Bellini trajo una visión de las ciudades medievales amuralladas, rodeadas de fértiles colinas y de los ríos atravesados ​​por puentes antiguos, una visión que ofrece la visión más profunda del paisaje italiano. En él se puede seguir el curso del pasado, con campaniles de Ravenna que se encuentran al lado de campaniles romanos y torres góticas. Es un paisaje histórico basado íntegramente en el paisaje natural, en el que la naturaleza misma, como esos cerros dispuestos por la mano del hombre, adquiere un significado también histórico. Los colores brillantes y los detalles, que provienen de Piero della Francesca, son menos el resultado de una búsqueda del realismo que una conciencia muy viva del mundo. Los volúmenes espaciales parecen producirse de forma natural a partir del juego de luces, mientras que el riguroso plan de perspectiva queda oculto por la libre orquestación de tonos.

La Sagrada Alegoría (hacia 1490, Galería de los Uffizi, Florencia) presagia el nuevo siglo. Obras como esta y la Piedad (1505, Accademia, Venecia), el Virgen de la pradera (1510, National Gallery, Londres), El bautismo de cristo (1500-2, Iglesia de S. Corona, Vicenza) y El Retablo de San Zaccaria (1505, Iglesia de S. Zaccaria, Venecia) puede haber inspirado a Durero a etiquetar a Bellini como el pintor veneciano más importante de su época. Los paisajes de Bellini de este período adquieren un lirismo otoñal y las figuras en ellos adquieren una nueva libertad. En el retablo de San Zaccaria parecen cobrar vida en la resplandeciente luminosidad del ábside, mientras que el color, impregnado de sombras y luces, iguala aquí al de Giorgione en su momento más inspirado. (Ver también: Pintura en color de Tiziano y Venecia c.1500-76.)

Aunque estuvo muy ocupado durante las décadas de 1480, 1490 y 1500, la mayor parte de esta producción no ha sobrevivido. En 1507 murió Gentile Bellini (el hermano de Giovanni), y legó el sustancial libro de diseños de su padre Jacopo a Giovanni, con la condición de que completara el cuadro inacabado de Gentile. San Marcos predicando en Alejandría (1505, Pinacoteca di Brera, Milán). Esta condición se cumplió debidamente.

Las obras de los últimos años de Giovanni Bellini - Bendición de la Virgen y el Niño (1510, Pinacoteca di Brera) el Retablo de S. Giovanni Crisostomo (1513, Iglesia de S. Giovanni Crisotomo) están marcadas con la monumentalidad y las cualidades pictóricas de las obras de sus jóvenes contemporáneos, Giorgione y Tiziano. Bellini, quien fue uno de los creadores del nuevo estilo, se adaptó perfectamente a él - ver: Mujer con un espejo (1515, Kunsthistorisches Museum, Viena). Su clasicismo no hizo distinción entre lo sagrado y lo profano y no se vio afectado por el nuevo gusto por los temas clásicos o seculares. Más bien, estos temas le permitieron contrarrestar el clasicismo demasiado sistemático de la nueva generación. De su Borracheras de Noé (c. 1515-16, Museo de Besancon) surge un apego profundamente juvenil a la vida, un abandono a la existencia, el rojo fresa de las cortinas, la carne viva y dorada de Noé tendido de espaldas, el tierno el verde de la hierba, la copa tocada por la luz polvorienta, se contraponen sobre un fondo de enredaderas y follaje otoñal. Su clasicismo sigue siendo el mismo en esta afirmación provocativa y naturalista, que sólo en su vejez desarrolló su carácter intransigente. Hay pocos otros ejemplos de una evolución como la de Bellini, de un artista que llevó la pintura veneciana desde la falta de vida del final de la era gótica hasta el umbral de la pintura moderna.

Bellini se mantuvo ocupado hasta el final. Continuó inundado de encargos hasta bien entrado los 70 años, y todavía estuvo muy involucrado en la supervisión de las pinturas en el Salón del Gran Consejo en el palacio Ducal. En 1514 accedió a pintar La fiesta de los dioses para el duque Alfonso I de Ferrara, pero murió en 1516.

Reputación y legado

Durante su vida, fue reconocido como el pintor más destacado de su período, siendo descrito por el gran pintor y grabador alemán Albrecht Durer (1471-1528), durante su visita a Venecia en 1506, como `` el mejor pintor de todos ''. El Renacimiento El biógrafo Giorgio Vasari estaba igualmente convencido de la grandeza de Giovanni Bellini.

Giovanni Bellini jugó un papel vital en el desarrollo de la Escuela de Venecia, sobre todo en su uso de la estética del Renacimiento del Norte. Fue pionero en la utilización de pinturas al óleo, permitiendo los colores mejorados y los efectos atmosféricos que más tarde se convirtieron en el sello distintivo de la pintura veneciana, e introdujo elementos del simbolismo religioso del Renacimiento del Norte. Hizo todo esto mientras también mezclaba el arte bizantino con el de la quattrocento. Sus alumnos pueden haber incluido Vittore Carpaccio (c.1465-1525 / 6), e incluyeron a Giorgione (1477-1510), Tiziano (1485-1576) y Fra Bartolommeo (1472-1517) (en 1508), así como Vittore Belliniano, Andrea Previtali, Rocco Marconi, Jacopo da Montagna, Rondinello da Ravenna, Girolamo da Santacroce y Benedetto Coda de Ferrara. Para obtener una vista general, consulte también: Legado de la pintura veneciana en el arte europeo

Para miembros posteriores de la escuela veneciana, véanse también las biografías de Jacopo Tintoretto (1518-1594) y Paolo Veronese (1528-1588).

Obras seleccionadas de Giovanni Bellini

Las pinturas de Giovanni Bellini se pueden ver en muchos de los mejores museos de arte del mundo. A continuación, presentamos una breve selección de sus obras más importantes.

Términos de pintura
Ver: Díptico (imagen de 2 paneles) Tríptico (imagen de 3 paneles) Políptico (múltiple).

Pinturas más famosas

& # 149 Transfiguración (c.1455-1460) Museo Correr, Venecia
& # 149 Agonía en el jardín (c.1459) National Gallery, Londres
& # 149 Transfiguración de Cristo (hacia 1480) Museo Capodimonte, Nápoles
& # 149 Retrato de Jorg Fugger (1474) Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencia
& # 149 San Francisco en éxtasis (hacia 1480) Colección Frick, Nueva York
& # 149 Alegoría Sagrada (c.1490) Galería Uffizi, Florencia
& # 149 Retrato del dux Leonardo Loredan (1501) National Gallery, Londres
& # 149 Madonna of the Meadow (1510) Galería Nacional, Londres
& # 149 Santos Cristóbal, Jerónimo y San Agustín (1513) S. Giovanni Crisostomo
& # 149 Fiesta de los dioses (1514) Galería Nacional de Arte, Washington DC
& # 149 Mujer con espejo (1515) Kunsthistorisches Museum, Viena

- Virgen con el niño (1450-1555) Civico Museo Malaspina, Pavía
- Virgen con el niño (c.1455) Metropolitan Museum of Art, Nueva York
- Cristo muerto sostenido por Madonna / San Juan (1455) Accademia Carrara
- Crucifixión (c.1455) - Temple sobre madera, Museo Correr, Venecia
- Pieta (1460-5) Pinacoteca di Brera Milán
- Cristo muerto sostenido por dos ángeles (Piet & agrave, c. 1460) Museo Correr, Venecia
- Cristo muerto en el sepulcro (c.1460) Museo Poldi Pezzoli, Milán
- Bendición de Cristo (c.1460) Museo del Louvre, París
- La Sangre de Cristo (hacia 1460) National Gallery, Londres
- La Virgen y el Niño (1460-1464) Civiche Raccolte d'Arte, Milán
- Bendición de la Virgen con el Niño (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Venecia
- Virgen con el niño (Virgen griega, 1460-1464) Pinacoteca di Brera, Milán
- La Virgen y el Niño (1460-1464) Accademia Carrara, Bergamo
- Presentación en el templo (1460-1464) Galleria Querini Stampalia, Venecia
- Tríptico de San Sebastián (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Venecia
- Tríptico de la Natividad (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Venecia
- Cabeza del Bautista (1464-1468) Musei Civici, Pesaro
- Políptico de S. Vincenzo Ferrer (1464-1468) Basílica dei Santi Giovanni
- Retablo de Pesaro (1471-1474) Musei Civici, Pesaro
- Piedad (1472) Palacio Ducal, Venecia
- Cristo muerto sostenido por ángeles (c. 1474) Pinacoteca Comunale, Rimini
- Madonna entronizada adorando al niño dormido (1475) Gallerie dell'Accademia
- Virgen con el niño (hacia 1475) Museo di Castelvecchio, Verona
- Virgen con el niño (hacia 1475) Santa Maria dell'Orto, Venecia
- Madonna en Adoración del Niño Durmiente (hacia 1475) Contini Bonacossi
- Virgen con el niño bendecido (1475-1480) Gallerie dell'Accademia, Venecia
- Retrato de un humanista (1475-1480) Civiche Raccolte d'Arte, Milán
- Resurrección de Cristo (1475-1479) Staatliche Museen, Berlín
- San Jerónimo leyendo en el campo (1480-1485) National Gallery, Londres
- Madonna Willys (1480-1490) Museo de Arte de Sao Paulo, Sao Paulo, Brasil
- La Virgen y el Niño (1480-1490) Accademia Carrara, Bergamo
- Virgen de los Ángeles Rojos (1480-1490) Gallerie dell'Accademia, Venecia
- Retrato de un joven vestido de rojo (1490) Galería Nacional de Arte, Washington DC
- Madonna degli Alberetti (1487) Gallerie dell'Accademia, Venecia
- Madonna and Child (1485-1490) Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
- Retablo de San Giobbe (c. 1487) Gallerie dell'Accademia, Venecia
- Virgen con el Niño y los Santos. Peter y Sebastian (c.1487) Louvre, París
- Tríptico Frari (1488) Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venecia
- Retablo de Barbarigo (1488) San Pietro Martire, Murano
- Conversación sagrada (1490) Museo del Prado, Madrid
- Alegorías (hacia 1490) Gallerie dell'Accademia, Venecia
- Lamentación sobre el Cuerpo de Cristo (c.1500) Galería Uffizi, Florencia
- Ángel Anunciante y Virgen Anunciada (c.1500) Gallerie dell'Accademia
- Retrato de un joven (c.1500) Musee du Louvre, París
- Retrato de un joven senador (1500) Galería Uffizi, Florencia
- Bautismo de Cristo (1500-1502) Santa Corona, Vicenza
- Jefe del Redentor (1500-1502) Gallerie dell'Accademia, Venecia
- La Virgen y el Niño con San Juan Bautista (1504) Gallerie dell'Accademia
- Sermón de San Marcos en Alejandría (1504-1507) Pinacoteca di Brera, Milán
- Santa Conversación (1505-1510) Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
- Retablo de San Zaccaria (1505) San Zaccaria, Venecia
- Pieta (1505) Gallerie dell'Accademia, Venecia
- Madonna & amp Child con SS Peter, Catherine, Luisa, Jerome (1505) S. Zaccaria
- San Jerónimo en el desierto (1505) Galería Nacional de Arte, Washington DC
- El asesinato de San Pedro Mártir (1507) Galería Nacional, Londres
- Continencia de Escipión (1507-1508) Galería Nacional de Arte, Washington DC
- Asesinato de San Pedro Mártir (1509) Courtauld Gallery, Londres
- Bendición de la Virgen y el Niño (1510) Pinacoteca di Brera, Milán
- Virgen con el niño (c.1510) Galleria Borghese, Roma
- Young Bacchus (c.1514) Galería Nacional de Arte, Washington DC
- Retrato de Teodoro de Urbino (1515) National Gallery, Londres
- Deposición (c.1515) Gallerie dell'Accademia, Venecia
- Las borracheras de Noé (c. 1515) Musee des Beaux-Arts, Besançon

& # 149 Para perfiles de los principales estilos / movimientos / períodos artísticos, consulte: Historia del arte.
& # 149 Para obtener más detalles biográficos sobre famosos pintores venecianos del Renacimiento, consulte: Página de inicio.


Norte de Italia: Venecia, Ferrara y las Marcas

La pintura veneciana se caracteriza por colores profundos y ricos y un gran interés por los efectos de la luz.

Guía para principiantes y rsquos: Venecia en el siglo XV

Venecia es un grupo de islas, conectadas por puentes y canales.

Venecia era una ciudad muy rica, con una fuerte clase mercantil que ayudó a dar forma a su cultura. Los barcos del este traían pigmentos exóticos y lujosos, mientras que los comerciantes del norte de Europa importaban la nueva técnica de la pintura al óleo. Dado que el aceite se seca lentamente, los colores se pueden mezclar para lograr gradaciones sutiles.

Arte veneciano, una introducción

Figura ( PageIndex <30> ): Plaza de San Marcos y rsquos y el Palacio Ducal y rsquos visto desde el agua, Venecia (Italia) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Venecia y ndash otro mundo

Petrarca, el poeta toscano del siglo XIV, llamó a Venecia un & ldquomundus alter & rdquo o & ldquo otro mundo & rdquo, y la ciudad de los canales es realmente diferente de otros centros renacentistas como Florencia o Roma.

Venecia es un grupo de islas, conectadas por puentes y canales, y hasta mediados del siglo XIX la única forma de llegar a la ciudad era en barco. En los siglos XV y XVI, Venecia sufrió numerosos brotes de peste y se vio envuelta en grandes guerras, como la Guerra de la Liga de Cambrai. Pero también contaba con un gobierno republicano estable dirigido por un Doge (que significa & ldquoDuke & rdquo en el dialecto local), riqueza del comercio y una ubicación única como puerta de entrada entre Europa y Bizancio.

El estilo veneciano

Figura ( PageIndex <31> ): Giovanni Bellini, Retablo de San Zaccaria, 1505, óleo sobre madera transferido a lienzo, 16 & prime 5-1 / 2 & Prime x 7 & prime 9 & Prime (San Zaccaria, Venecia) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

La pintura de la Venecia del Renacimiento temprano y alto se agrupa en gran medida en torno a la familia Bellini: Jacopo, el padre, Giovanni y Gentile, sus hijos, y Andrea Mantegna, un cuñado. Es posible que Giorgione se haya formado en el taller de Bellini y Tiziano fue aprendiz allí cuando era niño.

Los Bellini y sus compañeros desarrollaron un estilo de pintura particularmente veneciano caracterizado por colores profundos y ricos, un énfasis en los patrones y superficies, y un gran interés en los efectos de la luz.

Figura ( PageIndex <32> ): Basílica de San Marcos y rsquos, Venecia, comenzada en 1063, Bizantino Medio

Si bien los pintores venecianos conocían la perspectiva lineal y usaban la técnica en sus pinturas, la profundidad se sugiere con la misma frecuencia mediante el cambio gradual de colores y el juego de luces y sombras. ¿Quizás los pintores venecianos se inspiraron en los relucientes mosaicos dorados y la luz atmosférica de la gran catedral de San Marco, fundada en el siglo XI? ¿O tal vez miraron el paisaje urbano acuático y los reflejos cambiantes en las superficies de los canales?

Pintura de aceite

Las redes comerciales venecianas ayudaron a dar forma a las prácticas locales de pintura. Los barcos del este traían pigmentos exóticos y lujosos, mientras que los comerciantes del norte de Europa importaban la nueva técnica de la pintura al óleo. Giovanni Bellini combinó los dos con el 1460 & rsquos-70 & rsquos. En las siguientes décadas, la pintura al óleo reemplazó en gran medida al temple, una pintura de secado rápido unida por yema de huevo que producía una superficie plana y opaca. (Botticelli y rsquos Nacimiento de venus es un ejemplo de pintura al temple, que puedes aprender más sobre aquí).

Figura ( PageIndex <33> ): Giorgione, La adoración de los pastores, 1505/1510, óleo sobre tabla, 35 3/4 x 43 1/2 & Prime / 90,8 x 110,5 cm (Galería Nacional de Arte)

Para lograr tonos profundos, los pintores venecianos preparaban un panel con un fondo blanco liso y luego acumulaban lentamente capa sobre capa de pintura al óleo. Dado que el aceite se seca lentamente, los colores se pueden mezclar para lograr gradaciones sutiles. (Vea este efecto en el rubor rosado del Venus de Urbino y rsquos mejillas de Tiziano o en las nubes azul-naranja en Giorgione & rsquos Adoración de los pastores y mdashencima). Además, cuando la pintura al óleo se seca, permanece algo translúcida. Como resultado, todas esas capas delgadas reflejan la luz y la superficie brilla. Los conservadores de pintura incluso han descubierto que Bellini, Giorgione y Tiziano agregaron vidrio molido a sus pigmentos para reflejar mejor la luz.

Pintura veneciana del siglo XVI

Figura ( PageIndex <34> ): Paolo Veronese, El sueño de santa elena, C. 1570, óleo sobre lienzo, 197,5 x 115,6 cm (The National Gallery, Londres)

Durante el siglo siguiente, los pintores venecianos siguieron enfoques compositivos innovadores, como la asimetría, e introdujeron nuevos temas, como paisajes y desnudos femeninos. El uso cada vez mayor de lienzos flexibles sobre paneles de madera maciza fomentó las pinceladas más sueltas. Los pintores también experimentaron más con las diferencias de textura producidas por la aplicación de pintura gruesa versus fina.

En el Renacimiento tardío, el dominio de Tiziano y rsquos fue rivalizado por Tintoretto y Veronese. Cada uno intentó superar al otro con temas cada vez más dinámicos y sensuales para las iglesias locales y los patrocinadores internacionales.(Felipe II de España estaba particularmente enamorado de los desnudos mitológicos de Tiziano y rsquos). El trío transformó historias santas en drama humano identificable (Veronese & rsquos El sueño de santa elena), capturó el ingenio y la riqueza de los sujetos retratados (Titian & rsquos Retrato de un hombre), y la naturaleza interpretada a través de cuentos mitológicos (Tintoretto & rsquos El origen de la Vía Láctea).

Recursos adicionales:

Bellini, Giorgione, Tiziano y el Renacimiento de la pintura veneciana

Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura ( PageIndex <35> ): Más imágenes de Smarthistory y hellip

Pintura al óleo en Venecia

Video ( PageIndex <10> ): Una revisión de frescos y temple y el desarrollo del uso de pintura al óleo por artistas en Venecia.

Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura ( PageIndex <36> ): Más imágenes de Smarthistory y hellip

Ca & rsquo d & rsquoOro

Figura ( PageIndex <37> ): Vista de un canal veneciano

Venecia, un caso atípico

Cuando pensamos en el Renacimiento italiano, pensamos en ciudades como Florencia, Siena y Milán, donde los artistas se interesaron por revivir las tradiciones de la antigüedad clásica. Venecia, por el contrario, siguió siendo algo atípico. Mientras que Florencia, Siena y Milán recordaron su pasado grecorromano, Venecia miró a su historia bizantina (como parte del Imperio Romano de Oriente), que se extendió desde el período clásico hasta la era medieval más reciente.

Otras ciudades italianas también se vieron envueltas en disturbios políticos incluso bien entrado el Alto Renacimiento (a partir de finales del siglo XV), familias rivales competían por el poder, luchaban por el control y mataban o encarcelaban a sus enemigos. Venecia & rsquos clima político más estable y un entorno insular defendible la hicieron diferente de las otras ciudades importantes en la Italia del siglo XV.

Figura ( PageIndex <38> ): Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Venecia

La posición única de Venecia y rsquos también hizo para una arquitectura única. En el siglo XV, era una ciudad muy rica, con una fuerte clase mercantil que ayudó a dar forma a su cultura. Las familias más ricas de la ciudad y los rsquos tenían los medios y el deseo de construir palacios impresionantes para ellos mismos en la tradición de la arquitectura cívica prominente, como el Palazzo Ducale del siglo XIV en la Plaza de San Marcos y rsquos. Estos poderosos patrocinadores construyeron edificios como una forma de expresar su riqueza e importancia y el Ca & rsquo d & rsquoOro (arriba) es un ejemplo perfecto.

Figura ( PageIndex <39> ): Palazzo Ducale (Palacio Ducal y rsquos), Venecia, 1424

Casa de oro

A Bartolomeo y Giovanni Bon se les atribuye la decoración del Ca & rsquo d & rsquoOro, construido para Marin Contarini, de la prominente familia Contarini. El edificio toma prestado su estilo del Palazzo Ducale (el palacio del gobernante electo de Venecia), aunque en menor escala, pero lo que pierde en tamaño lo compensa en ornamentación. El edificio era conocido como Ca & rsquo d & rsquoOro & mdash & ldquoHouse of Gold & rdquo & mdash porque su fachada originalmente brillaba con pan de oro, que desde entonces se ha desvanecido. ¡No puedes ser mucho más opulento que una casa dorada! Incluso con la hoja de oro que ya no está en su lugar, es posible tener una buena idea de la riqueza de esta joya de edificio.

Figura ( PageIndex <40> ): Diagrama de Ca & rsquo d & rsquoOro fa & ccedilade Figura ( PageIndex <41> ): Michelozzo, Palazzo Medici, Florencia, 1445-60 Figura ( PageIndex <42> ): Logia inferior, balcones medios y superiores, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Venecia

Al igual que el Palazzo Ducale, el Ca & rsquo d & rsquoOro es mucho más abierto que muchos de los palacios construidos en otras partes de Italia en este momento. A diferencia del Palazzo Medici en Florencia, por ejemplo, el Ca & rsquo d & rsquoOro no es una estructura similar a una fortaleza construida con piedras rústicas masivas.

También como el Palazzo Ducale, se divide en tres pisos distintos: una logia inferior (corredor cubierto) de arcos apuntados abiertos al agua, un balcón central con una balaustrada (barandilla) y cuadrifolios (corte de cuatro lóbulos), y una parte superior Balcón con otra balaustrada y calado de piedra fina.

El resultado es un edificio delicado y ornamentado que parece casi una obra de escultura. Cada nivel de la fachada es cada vez más ornamentado e intrincado hacia la parte superior. La mayor ornamentación en cada piso crea un énfasis vertical, sin embargo, esa verticalidad se corresponde con el énfasis horizontal igualmente fuerte proporcionado por las dos balaustradas en los balcones superiores y la gran cornisa en la línea del techo.

También vemos una armonía precisa en la división del espacio. La logia inferior tiene un arco ancho en su centro, que está flanqueado simétricamente por arcos más estrechos. En el balcón de arriba, dos arcos encajan en el espacio directamente sobre el amplio arco central de la logia inferior.

La disposición de columnas y arcos en los dos balcones superiores se corresponde perfectamente entre sí: columna sobre columna, arco sobre arco. El arreglo armonioso de fa & ccedilade & rsquos sugiere que los arquitectos de Venecia tenían intereses similares a los de los arquitectos clasicistas que trabajaban en Florencia.

Exclusivamente veneciano

Sin embargo, no podemos describir el Ca & rsquo d & rsquoOro simplemente en términos de arquitectura palaciega renacentista. Es un edificio claramente veneciano en su incorporación de elementos bizantinos, islámicos y góticos. Esta combinación de estilos arquitectónicos en un estilo veneciano único ya se había producido en el Palazzo Ducale, pero este es quizás un ejemplo aún mejor de ese fenómeno.

Figura ( PageIndex <43> ): Vista desde el balcón central, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Venecia

Piedras de colores estampadas, en la tradición de la arquitectura bizantina, llenan el espacio de la pared plana de la fachada. Al igual que en el Palazzo Ducale, los detalles ornamentales de la arcada y los balcones combinan elementos islámicos y góticos. En el Ca & rsquo d & rsquoOro, sin embargo, la ornamentación aparece debido a su intenso detalle, dentro de las paredes de piedra estampadas. Todas las diferentes formas de adorno se combinan dentro de la misma área de la fachada.

Figura ( PageIndex <44> ): Cuadrifolios góticos sobre columnas en el balcón del segundo piso, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Venecia Figura ( PageIndex <45> ): Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Venecia

Los cinco cuadrifolios góticos del balcón del segundo piso se alzan sobre esbeltas columnas. Destacan como distintos elementos escultóricos tallados en todos los lados. En el balcón superior, los arcos apuntados toman prestados de la arquitectura islámica en su distintiva forma de herradura y de la arquitectura gótica en su forma alargada y puntiaguda. Tracery conecta todas las demás columnas, creando un elegante efecto entrelazado. Dentro de ese entretejido, arcos apuntados más pequeños conectan las columnas vecinas entre sí, y estos arcos son de varios lóbulos, también en la tradición de la arquitectura islámica. Encima de cada columna hay un delicado recorte que imita los cuadrifolios del nivel inferior. La talla abierta de los balcones superiores de hecho se asemeja a las pantallas ornamentadas comunes en la arquitectura islámica. Esto se repite en la ornamentación de las ventanas a ambos lados del balcón del segundo piso.

A pesar de su complejidad y sus muchas fuentes de inspiración, el edificio está unificado y no es exagerado ni visualmente caótico. Los variados elementos de Ca & rsquo d & rsquoOro & rsquos se unen de una manera espectacularmente única. El edificio encarna una arquitectura distintiva propia de la Venecia del Renacimiento temprano, una que no es una mera imitación de Bizancio, el norte gótico o el Islam. Los arquitectos venecianos unieron estos diferentes elementos de formas nuevas y sorprendentes, lo que hace que un edificio como el Ca & rsquo d & rsquoOro sea tremendamente importante.

Recursos adicionales:

Este edificio en el Ministerio de Patrimonio Cultural de Venecia

Palazzo Ducale

Figura ( PageIndex <46> ): Vista del campanario de San Marcos y rsquos (izquierda) y el Palazzo Ducale (derecha) desde la laguna, Venecia

Venecia en el siglo XIV

Hoy, pensamos en Italia como un país unificado. Pero en el siglo XIV, los principales centros urbanos de Italia eran en gran parte inestables. Las guerras eran comunes. Las familias rivales intentaron derrocar a sus oponentes y mdashoften por medios violentos y mdashand tomar el poder por sí mismos. Es por eso que gran parte de la arquitectura cívica del período del Renacimiento es imponente y parecida a una fortaleza. Edificios como Florence & rsquos Palazzo Vecchio (abajo) & mdash con sus gruesos y altos muros y almenas defensivas (huecos en la parte superior de la pared para disparar) & mdash fueron el estándar para los edificios cívicos en Italia hasta bien entrado el siglo XV.

Figura ( PageIndex <47> ): Arnolfo di Cambio, Palazzo Vecchio, 1299-principios de 1300, Florencia

Las cosas eran diferentes en Venecia. La ciudad era políticamente más estable que otros centros italianos, y también estaba naturalmente protegida de la invasión por su entorno favorable en una laguna en el mar Adriático. Como resultado, la arquitectura de Venecia y rsquos no necesitaba ser tan defensiva como la arquitectura de las regiones vecinas. Esto permitió una mayor experimentación en la forma arquitectónica evidente en el Palazzo Ducale, construido a partir de 1340, para el gobernante electo de Venecia.

Un nuevo palacio para el dux

La Venecia del siglo XIV era una oligarquía, lo que significa que estaba gobernada por un selecto grupo de comerciantes venecianos de élite. El principal gobernante electo se llamaba "ldquodoge" y su residencia era "muy parecida a la Casa Blanca en los Estados Unidos", una residencia privada y también un lugar para los negocios oficiales. Aunque ya había una residencia para Doge Gradenigo en la década de 1340, el sistema de gobierno cambió posteriormente para que más personas participaran en las actividades gubernamentales. Esto requirió más espacio del que estaba disponible en el palacio existente, el gran consejo (un cuerpo político formado por la nobleza) votó para ampliar el palacio. Los trabajadores comenzaron la construcción en 1340 y continuaron hasta principios del siglo XV.

Figura ( PageIndex <48> ): Palazzo Ducale, 1340 y posteriores, Venecia

El Palazzo Ducale se encuentra en un lugar destacado. Es adyacente a la Basílica de San Marcos (iglesia catedral de Venecia y rsquos), en la Plaza de San Marcos y rsquos. El Ducale también tiene vistas a la laguna, que era un importante punto de entrada a la ciudad. Su ubicación prominente lo convirtió (y continúa convirtiéndolo) en un símbolo importante de la arquitectura veneciana. Ofreció a los visitantes una de sus primeras impresiones de la ciudad.

Deliciosamente abierto

Figura ( PageIndex <50> ): Logia inferior, balcón del segundo nivel y tercer nivel, Palazzo Ducale, 1340 y posteriores, Venecia

El edificio parece deliciosamente abierto y ornamental precisamente porque puede prescindir de muchos elementos de la arquitectura defensiva. La fachada incluye tres niveles: una logia a nivel del suelo (corredor cubierto) definido por una arcada de arcos apuntados. El segundo nivel contiene un balcón abierto que presenta una balaustrada prominente (baranda) que divide el primer y segundo piso.
Al igual que la logia inferior, el balcón presenta arcos apuntados, aunque aquí con la adición de delicados quatrefoils (recortes de cuatro lóbulos) justo encima de ellos.
Un muro de piedra encierra completamente el tercer y más alto nivel de la fachada y está marcado por una hilera de grandes ventanas puntiagudas.

En muchos aspectos y especialmente en su énfasis horizontal y fachada de tres pisos, el exterior del Palazzo Ducale exhibe características que surgieron en la arquitectura renacentista de Florencia durante los siglos XV y XVI. Se podría argumentar que este edificio anticipa esas tendencias. Sin duda, en el Palazzo Ducale, vemos un grado de armonía y ritmo que asociamos con la arquitectura renacentista italiana posterior.

Figura ( PageIndex <51> ): Tercer nivel de piedra con dibujos bizantinos y balcón del segundo nivel con cuadrifolios sobre columnas, Palazzo Ducale, 1340 y después, Venecia

Encrucijada de Bizancio, Islam y Europa gótica

Sin embargo, el Palazzo Ducale es en realidad más representativo de la posición única de Venecia en el siglo XIV. Venecia ocupaba una ubicación geográfica que era inherentemente defendible, y la ciudad tenía una ubicación única en términos de su proximidad a otras culturas. Venecia perteneció una vez al Imperio Bizantino (la parte oriental del Imperio Romano), pero en el siglo XIV, era una república independiente. Sin embargo, todavía tenía fuertes vínculos culturales y artísticos con Bizancio, en parte porque Venecia era un sólido centro de comercio con Oriente. La ciudad absorbió muchas de las tradiciones del arte y la cultura islámicos en virtud del contacto con comerciantes, artesanos y bienes islámicos. De manera similar, la ubicación de Venecia y rsquos en el extremo norte de la península italiana significaba que estaba más cerca de los centros góticos del norte de Europa que las ciudades italianas más al sur, como Florencia. Tardaron más en deshacerse del hábito gótico, por así decirlo.

Figura ( PageIndex <52> ): Logia inferior con arcos apuntados y balcón del segundo nivel con lóbulos y columnas tripartitas, Palazzo Ducale, 1340 y posteriores, Venecia

Vemos el patrimonio arquitectónico de cada una de estas distintas culturas en el Palazzo Ducale. El piso superior de la fachada presenta un patrón de diamantes de piedra de colores, una técnica que fue un sello distintivo de la arquitectura bizantina tardía. El calado (tallado en forma de celosía) y las arcadas de los dos niveles inferiores combinan influencias islámicas y góticas. Los arcos puntiagudos y los cuatrifolios eran características típicas de los edificios góticos, pero los arcos apuntados se arquean debajo de sus picos, a la manera de los arcos de herradura islámicos. También vemos lóbulos tripartitos dentro de los arcos del balcón que se asemejan a una tendencia similar en la arquitectura islámica. Como resultado de su posición cultural y geográfica única, la arquitectura veneciana del siglo XIV y mdasha ejemplificada por el Palazzo Ducale & mdashis un hermoso híbrido de las culturas bizantina, islámica y gótica, que están unidas todas dentro de una floreciente tradición arquitectónica del Renacimiento veneciano.

Recursos adicionales:
Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura ( PageIndex <53> ): Más imágenes de Smarthistory y hellip

Cofradías devocionales (scuole) en la Venecia renacentista

Figura ( PageIndex <54> ): Scuola grande di S. Marco e chiesa SS. Giovanni e Paolo, Venecia, foto: Mark Edward Smith, con permiso y copia de Mark Edward Smith

Sociedad veneciana y la scuole

La República de Venecia duró casi mil años (desde el siglo VIII al XVIII). Su excepcional estabilidad se debió no solo a su posición geográfica (en medio de una laguna protectora) y a su eficaz sistema político, sino también a su estructura social y a la presencia estabilizadora del scuole.

los scuole eran cofradías, o cofradías, fundadas como instituciones devocionales (religiosas), que se establecieron con el propósito de proporcionar asistencia mutua. Proporcionaron una importante garantía contra la pobreza y desempeñaron un papel crucial en la protección de las personas y familias necesitadas. los scuole fueron sostenidos por un impuesto que gravaba a cada miembro y a los legados de hermanos adinerados. Estas donaciones y ganancias se utilizaron luego para ayudar a todos los miembros y sus familias. los scuole también dependía del Estado, que ejercía una función protectora y supervisora. Cada scuola Tenía un santo patrón y un estatuto con sus propios símbolos y emblemas.

En el siglo XV, más de doscientos tales scuole existía, entre los cuales seis eran scuole grandi (grande scuole). Para entonces, el papel religioso inicial se había desplazado hacia un propósito más cívico. los scuole grandi incluía personas que tenían ocupaciones diversas y podían permitirse casas de reuniones espectaculares, mientras que scuole piccole (pequeña scuole), podría ser puramente empresarial. Incluso los extranjeros, con el fin de superar la desprotección del Estado y fortalecer su identidad nacional o religiosa, fundaron varias scuole piccole. Todos ellos se disolvieron (excepto uno) con la invasión napoleónica en 1797 y mdash, el año que marcó el fin de la República de Venecia.

Figura ( PageIndex <55> ): Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (con pinturas de Vittore Carpaccio), Venecia, foto: Mark Edward Smith, con permiso y copia de Mark Edward Smith

Estructura social

En Venecia había tres clases sociales distintas:

Patricios
Los patricios procedían de la nobleza y eran la clase dominante. Representaban alrededor del 5 por ciento de la población y eran los únicos elegibles para ocupar cargos de alto nivel político.

Los ciudadanos
El siguiente 5 por ciento se conocía como ciudadanos. Los ciudadanos se dividieron en dos categorías: los venecianos de nacimiento y los que se convirtieron en ciudadanos después de un largo proceso de naturalización (similar al estado de la tarjeta verde en los Estados Unidos). Profesionales, empleados de la burocracia y comerciantes generalmente calificados como ciudadanos. Aunque los ciudadanos no tenían poder político, podían ejercer alguna influencia a través de la scuole, donde los miembros más distinguidos ocuparon cargos relevantes.

Clase obrera
La clase trabajadora incluía artesanos, pequeños comerciantes, otros trabajadores y marineros. Estas personas no eran necesariamente pobres, así como los patricios no eran necesariamente ricos. La clase trabajadora también tenía su propia scuole.

Los Teleri

los scuole desempeñó un papel importante en el patrocinio del arte veneciano. Junto a los retablos, encargaron grandes ciclos de pintura narrativa (teleri). El tema de la teleri (telero y mdashsingular) fue siempre religioso, pero también tenía connotaciones seculares y cívicas. El encanto de estos grandes cuadros radica en que cuentan historias que se desarrollan paso a paso. Debido a que la imaginación de los artistas y su habilidad narrativa se combinó con las instrucciones y mdas de sus patrocinadores y rsquos, e incluso hay casos en los que los miembros de un scuola requirió que estuvieran incluidos en las pinturas, teleri brindan un fascinante viaje visual que nos permite apreciar y comprender la Venecia renacentista. Lo que sigue son algunos ejemplos destacados con breves descripciones.

Figura ( PageIndex <56> ): Gentile Bellini, Procesión en Plaza San Marcos y rsquos, 1496, temple sobre lienzo, 347 x 770 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Venecia)

Gentile Bellini, Procesión en Plaza San Marcos y rsquos, 1496

La Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (una gran scuola dedicada a San Juan Evangelista) encargó pinturas que narran los milagros realizados por la reliquia de la Cruz Verdadera que se encontraba en su poder. Este fragmento sagrado se transportaba por las calles de la ciudad cada año el 25 de abril con motivo de la fiesta de San Marcos (patrón de la ciudad).En Venecia, las procesiones tenían un gran significado cívico y religioso creando una continuidad temporada tras temporada, prácticamente sin cambios en el tiempo.

Esta pintura, del gran artista veneciano Gentile Bellini, representa un milagro. En medio de la procesión, en primer plano, hay un hombre en oración. Es un comerciante de Brescia que, habiendo llegado a Venecia por negocios, recibió la terrible noticia de que su amado hijo se encontraba en estado crítico por un golpe en la cabeza. Al día siguiente, el hombre, consciente de los poderes de la Cruz Verdadera, fue a asistir a la ceremonia, y cuando la famosa reliquia pasó frente a él, se arrodilló ante ella en señal de devoción. Cuando regresó a casa, encontró a su hijo curado milagrosamente.

Los protagonistas de la procesión están en primer plano: el scuola y rsquos los hermanos (miembros) visten de blanco los procuradores (la oficina del procurador de San Marcos y rsquos fue el segundo nombramiento más prestigioso en el gobierno veneciano después del dux) y los senadores de la República visten vestidos rojos. Los patricios y los ciudadanos visten de negro. Los miembros de la scuola llevar un pabellón para proteger el relicario que contiene la reliquia sagrada mientras se transporta a través de la plaza San Marcos y los rsquos (el corazón religioso y político de la ciudad).

Figura ( PageIndex <57> ): Relicario (detalle), Gentile Bellini, Procesión en Plaza San Marcos y rsquos, 1496, temple sobre lienzo, 347 x 770 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Venecia)

La plaza de San Marcos y rsquos se reproduce en la pintura de Bellini y rsquos con una vista gran angular con un detalle sorprendente, proporcionando un documento visual notable de la plaza de finales del siglo XV. Para abrir la escena, el artista movió el campanario hacia la derecha. Basílica de San Marcos y rsquos, brillando con su oro bizantino (el oro también ilumina el relicario en primer plano), funciona como telón de fondo. La plaza está poblada por una mezcla cosmopolita de gente elegantemente vestida a la moda de la época: algunos jóvenes con medias multicolores, un grupo de judíos, varios turcos con turbante, así como comerciantes y niños. A la izquierda, las mujeres miran por las ventanas y las coloridas alfombras se exhiben desde los balcones como señal de celebración.

Figura ( PageIndex <58> ): Vittore Carpaccio, La curación de la Madman, 1496, temple sobre lienzo, 365 x 389 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Venecia)

Vittore Carpaccio, La curación del loco, 1496

Carpaccio retrató otro milagro de la Vera Cruz para el Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. El artista presenta el paso del milagro desde la procesión en el puente (cuyos miembros son de blanco) hasta el evento principal que tiene lugar en el palacio del Patriarca de Grado & rsquos en la parte superior izquierda. Se ve al Patriarca levantando la reliquia ante un hombre poseído que fija una mirada de ojos vidriosos en ella y que será curado milagrosamente. El milagro está en marcha, un momento dramático que se vuelve aún más auténtico por el hecho de que la escena se desarrolla en una posición marginal dentro de la composición. Las túnicas blancas de los integrantes de la procesión envuelven el escenario, mientras que a su alrededor la vida se desenvuelve tranquilamente, y parece que pocos se dan cuenta de lo que está sucediendo. Aquí la propia Venecia no es solo el fondo, sino un tema dominante de la pintura.

Se puede ver el Puente de Rialto (el corazón financiero de la ciudad) como era entonces, construido en madera, con una hilera de tiendas a cada lado, mientras que debajo del Gran Canal (la vía fluvial principal de la ciudad) está animado por góndolas y sus gondoleros. A lo lejos, entre los coloridos palacios y las características chimeneas, la vida cotidiana está en pleno apogeo. Una mujer golpea una alfombra, otra cuelga la ropa, un albañil arregla un techo. En la parte inferior varios hombres con turbantes confirman la diversidad de quienes visitaron el mercado de Rialto.

Figura ( PageIndex <59> ): Gentile Bellini y Giovanni Bellini, San Marcos predicando en una plaza de Alejandría en Egipto, 1504-07, óleo sobre lienzo, 347 x 770 cm (Pinacoteca di Brera, Milán)

Gentile Bellini, San Marcos predicando en Alejandría, Egipto, 1504-07

La Scuola Grande di San Marco encargó a Gentile Bellini que pintara San Marcos predicando en Alejandría, Egipto, pero el artista murió antes de que se completara la pintura, por lo que fue terminada por su hermano Giovanni Bellini (quien, como Gentile, nunca había estado en Alejandría). Para el vestuario y los detalles arquitectónicos, Gentile se inspiró en su estadía en Constantinopla y en las cuentas de los viajeros y rsquo. El diseño de la pintura recuerda a Procesión en Plaza San Marcos y rsquos, donde las figuras del primer plano están representadas de perfil.

Figura ( PageIndex <60> ): San Marcos (detalle), Gentile Bellini y Giovanni Bellini, San Marcos predicando en una plaza de Alejandría en Egipto, 1504-07, óleo sobre lienzo, 347 x 770 cm, (Pinacoteca di Brera, Milán)

El santo, que se convertirá en el patrón de Venecia, predica desde un pequeño podio situado entre el scuola hermanos y los árabes, mientras que al fondo se alza un gran templo cuya fachada, dividida en tres partes, recuerda la casa de reunión de la Scuola Grande di San Marco, la Basílica de san marcos y el Santa Sofía en Constantinopla. Cerca hay un obelisco grabado con jeroglíficos y varios minaretes. En la plaza, junto a los habitantes, pasean una serie de animales exóticos, entre ellos camellos y jirafas.

Figura ( PageIndex <61> ): Vittore Carpaccio, Llegada de los embajadores del ciclo de Santa Úrsula, 1490-96, temple sobre lienzo, 278 x 589 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Venecia)

Vittore Carpaccio, Llegada de los embajadores, 1490-96

A finales del siglo XV, Vittore Carpaccio fue encargado por la Scuola Piccola di Sant & rsquoOrsola (una pequeña scuola dedicada a santa Úrsula) para pintar un ciclo de nueve cuadros sobre la vida de santa Úrsula, extraídos del popular libro medieval, Leyenda dorada por Jacopo da Varagine. Con su vívida imaginación no tuvo dificultad para crear una escena del norte (Bretaña y Alemania) ambientada en el siglo IV, a menudo con elementos extraídos de una ciudad imaginaria que recuerda a la Venecia del siglo XV. En la historia, los embajadores se acercaron al padre de Ursula en Bretaña pidiendo la mano de su hija en nombre del príncipe inglés Ereo. Después de consultar a su padre, la niña aceptó, con la condición de que Ereo fuera bautizado al final de una larga peregrinación a Roma. Después del bautismo, en el camino de regreso a Colonia, el matrimonio se topó con el rey de los hunos que se enamoró de Úrsula. Rechazó las propuestas del gobernante sediento de sangre y prefirió la muerte.

La historia comienza con el Llegada del embajador ingléss, donde vemos una gran sala representada sin muros frontales, mientras que al fondo vemos edificios de estilo veneciano y detalles de la vida de la ciudad. Carpaccio emplea hábilmente la perspectiva mientras mantiene la estructura de friso típica de las pinturas narrativas venecianas. los telero incluye dos momentos consecutivos. El primer episodio muestra a los embajadores acercándose al rey, esta escena se desarrolla detrás de una barandilla a la que se accede por una puerta abierta. El siguiente episodio tiene lugar en el dormitorio de Ursula & rsquos donde recibe el mensaje de su padre. La habitación es sencilla pero incluye una pintura devocional que da testimonio del carácter piadoso de la joven.

Figura ( PageIndex <62> ): Vittore Carpaccio, San Jorge y el Dragóndel ciclo: Episodios de la vida de los santos Jerome, George y Triphun, 1502, temple sobre lienzo, 141 x 360 cm (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venecia)

Vittore Carpaccio, San Jorge y el Dragón, 1502

Carpaccio también fue convocado por la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (Dálmatas) para representar los ciclos de San Jorge y San Jerónimo, todavía in situ hoy. El ciclo de San Jorge también se toma del Leyenda dorada. En la narrativa, Selene, una ciudad de Libia, fue oprimida por un terrible dragón que se alimentaba de la carne de niños y niñas y aterrorizaba al pueblo con amenazas de muerte y destrucción. Cuando fue el turno de la hija del rey & rsquos para ser devorada, San Jorge, en su corcel, intervino rápidamente, hirió al dragón y luego lo condujo al pueblo antes de matarlo frente a todos. Gracias a la sorprendente liberación del dragón, el caballero persuadió al rey y a su pueblo para que se bautizaran.

En la escena de combate con el dragón, el fondo está delineado a la izquierda por una ciudad, representada por varios minaretes, un obelisco, una estatua ecuestre, palmeras exóticas y un castillo típico del Véneto (la región del norte de Italia que estuvo gobernada por la ciudad de Venecia). Del otro lado vemos a la princesa africana, de tez clara y elegantemente vestida con ropa de estilo europeo, mirando tranquilamente, con las manos cruzadas. En primer plano, la escena discurre por la diagonal de la lanza de San Jorge que lucha valientemente con el dragón en un suelo sembrado de restos de cuerpos torturados.

Conclusión

Las complejas narrativas representadas en estas pinturas representan importantes eventos religiosos y milagros y mdashyet, directa o indirectamente, están simultáneamente preocupados por la complejidad, diversidad y belleza de la Venecia renacentista. También nos señalan el papel fundamental que desempeña el scuole tanto en la vida como en el arte de la Serenísima República de Venecia.

Recursos adicionales

Patricia Fortini Brown, Pintura narrativa veneciana en la época del Carpaccio(New Haven: Yale University Press, 1998).

Augusto Gentili, Le storie di Carpaccio (Venecia: Marsilio, 1996).

Peter Humfrey, Pintura en la Venecia renacentista (New Haven: Yale University Press, 1995).

Brian Pullan, Ricos y pobres en la Venecia renacentista: las instituciones sociales de un estado católico hasta 1620(Oxford, 1971).

Brian Pullan, & ldquoThe Scuole Grandi of Venice: Some Later Thoughts, & rdquo en Cristianismo y Renacimiento: imagen e imaginación religiosa en el Quattrocento, ed. T. Verdon y J. Henderson (Syracuse, NY, 1990), págs. 272 ​​y ndash301.

Lorenza Smith, Venecia: arte e historia (Verona: Arsenale, 2011).

Aldo Manuzio (Aldus Manutius): inventor del libro moderno

Figura ( PageIndex <63> ): Mapa de Venecia, 1486, de Bernhard de Breidenbach, Sanctae peregrinationes, impreso en Mainz por Erhard Reuwich (Biblioth & egraveque nationale de France)

Venecia como centro de la cultura impresa

Durante siglos, Venecia fue uno de los principales centros culturales y comerciales de Europa y Rusia y el intermediario más importante entre Europa y Oriente. La estabilidad política y la riqueza de la ciudad, combinadas con sus extensas relaciones internacionales y su rica vida cultural y artística, demostraron ser un terreno fértil para el establecimiento de la imprenta.

En la segunda mitad del siglo XV, cuando los libros impresos comenzaron a sustituir gradualmente a los escritos a mano manuscritosVenecia fue la capital europea de la imprenta. La invención de los tipos móviles en Alemania a mediados de la década de 1400 marcó el comienzo de un cambio radical, colocando a Venecia a la par con el Silicon Valley actual. Ambos entornos creativos fueron el resultado de una poderosa combinación de invención, tecnología y poder económico. Según el erudito Vittore Branca, a finales del siglo XV operaban en Venecia unos 150 tipógrafos, mucho más de los 50 que estaban activos en París en ese momento. En los últimos cinco años del siglo, Branca estima que un tercio de los volúmenes impresos en el mundo se originó en Venecia.

Figura ( PageIndex <64> ): Placa que muestra el funcionamiento de una imprenta, desde Chants royaux sur la Conception, couronn & eacutes au puy de Rouen de 1519 & agrave 1528, Siglo XVI (Bibliotheque nationale de France)

Como era de esperar, esta floreciente industria generó riqueza, interés cultural y la difusión de una nueva tendencia conocida como & ldquobibliomania & rdquo & mdash, definida como un apasionado entusiasmo por coleccionar y poseer libros. Lectores y coleccionistas de todo el mundo buscaron los libros de los impresores venecianos, que adaptaron hábilmente la producción a la demanda. Estos impresores crearon un inventario extraordinario en su variedad, gracias también a la libertad de prensa otorgada por el gobierno. Fue en Venecia donde se publicó la primera edición impresa del Corán, junto con el primer Talmud impreso.

Libros, librerías y librerías

Cualquiera que paseara por las bulliciosas calles de Venecia a finales del siglo XV se encontraría con librerías cuyas ventanas mostraban hermosos frontispicios de libros, mientras que los catálogos de los libros disponibles colgaban de la jamba de la puerta o estaban disponibles en el interior, en el mostrador. Era una práctica común que el librero ofreciera las páginas sueltas de un libro en un paquete que el comprador haría posteriormente encuadernar de acuerdo con sus gustos y medios económicos.

Las librerías pronto se convirtieron en lugares donde académicos, intelectuales, coleccionistas y amantes de los libros se reunían para discutir nuevas ediciones, intercambiar información y conversar con el librero que a menudo era también editor e impresor. La invención de los tipos móviles generó una industria que condujo a la creación de una nueva figura profesional, el impresor-editor, y un nuevo negocio, la editorial. La editorial desarrolló su propia estructura, inversionistas y también requirió asesores legales, debido al surgimiento de temas de derechos de autor.

Figura ( PageIndex <65> ): Retrato de Aldo Manuzio, n.d., impresión, 105 x 81 mm (Deutsches Buch- und Schriftmuseum, Deutsche Nationalbibliothek Leipzig)

Aldo Manuzio

"Venecia es un lugar más parecido al resto del mundo que a una ciudad", escribió Aldo Manuzio en el prefacio de uno de sus libros. Llegó a Venecia en 1490, impulsado por su profesión de tutor de griego y latín. Manuzio era un humanista de un pequeño pueblo del centro de Italia, y probablemente fue su interés por los libros lo que lo acercó al mundo de la imprenta.

Manuzio fue uno de los primeros editores en un sentido moderno. En poco tiempo, transformó el concepto del libro en Europa gracias a sus innovaciones tipográficas y a su visión editorial única. Lo hizo fundando y supervisando Aldine Press, con la ayuda de técnicos, académicos, inversores y con apoyo político. Los libros de Aldine Press estaban marcados por un famoso emblema que representaba un ancla y un delfín y eran conocidos en todo el mundo por su precisión, belleza, la calidad superior de los materiales empleados y su diseño de vanguardia.

Figura ( PageIndex <66> ): Erasmo de Rotterdam, Adagiorum chiliades, Aldine Press, 1508 (Biblioth & egraveque Municipale, Tours, Francia). El emblema de Aldine Press está visible en la parte inferior de la página.

La intención original de Manuzio & rsquos era difundir la lengua y la filosofía griegas a un público más amplio. Posteriormente produjo libros en latín e italiano, publicando ediciones famosas de Dante y Petrarca, así como obras de algunos de sus contemporáneos, como Erasmo. Durante dos décadas, Manuzio publicó 130 ediciones, 30 de las cuales fueron primeras ediciones de escritores y filósofos griegos.

Destacaron las ediciones de Aldine: desde las primeras páginas, Manuzio impresionó al lector mediante el uso de prefacios que comentaban su obra editorial, sus intenciones y proyectos. En el prefacio, ocasionalmente invitaba al lector a encontrar e informar sobre cualquier error en el texto, lo que implicaba activamente al público lector.

Figura ( PageIndex <67> ): Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, publicado por Aldo Manuzio, 1499, libro con ilustraciones en xilografía, 29,5 y tiempos 22 y tiempos 4 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

El inventor del libro moderno

Muchos de los elementos que Manuzio introdujo, o eliminó, en la concepción de sus ediciones son innovaciones que se han incrustado en los libros actuales y rsquos. En particular, le dio un nuevo aspecto a la página impresa: las páginas de los libros de Manuzio & rsquos presentaban proporciones armónicas entre el tamaño de las fuentes, la sección impresa y el borde blanco, de acuerdo con principios matemáticos precisos y reflejos de un tema importante en la cultura del Renacimiento.

Manuzio también introdujo los números de página e hizo que la lectura fuera más fluida al aclarar la puntuación desorganizada que prevalecía en ese momento. Agregó un punto al final de la oración y fue uno de los primeros en adoptar el uso de la coma, el apóstrofe, el acento y el punto y coma en las formas en que continúan usándose en la actualidad. Para recrear el efecto familiar de la escritura a mano, también inventó lo que ahora se conoce en inglés como la fuente "ldquoitalic", que lleva su nombre de procedencia italiana.

Figura ( PageIndex <68> ): Epistole di santa Caterina da Siena, publicado por Aldo Manuzio, 1500 (Biblioteca Universitaria di Bologna). Este es el primer ejemplo de tipo cursiva (impreso dentro del libro de la izquierda), que fue desarrollado para Manuzio por el tipógrafo Francesco Griffo.

Uno de los inventos más llamativos de Manuzio & rsquos fue la impresión de libros de pequeño formato, antepasados ​​de nuestras modernas publicaciones de bolsillo. Ya estaban en circulación pequeños volúmenes religiosos, pero la idea revolucionaria de Manuzio & rsquos era publicar tanto obras clásicas como modernas en pequeño formato.

Figura ( PageIndex <69> ): Sófocles, Tragaediae septem cum commentariis, 1502, publicado por Aldo Manuzio (Biblioteca Universitaria di Bologna).

Se puede argumentar que a través de esta innovación Manuzio también inventó una nueva audiencia. Con libros de bolsillo, la lectura se convirtió en un momento íntimo, una actividad que se podía disfrutar mientras viajaba, se acostaba en la cama o se sentaba en un banco del jardín. Por primera vez, el libro se convirtió en un objeto manejable, fácil de transportar y relativamente económico, por lo que se volvió accesible a un público más amplio compuesto no solo por académicos, sino también por aristócratas y miembros de la clase media alta. Los libros pequeños enseguida se pusieron muy de moda y le conferían cierto estatus, como podemos ver en muchos retratos de la época.

Figura ( PageIndex <70> ): Izquierda: Lorenzo Lotto, Retrato de Laura da Pola, 1543-44, óleo sobre lienzo, 90 x 75 cm (Pinacoteca di Brera) Derecha: Tiziano, Retrato de Jacopo Sannazaro, C. 1514-18, óleo sobre lienzo, 85,7 x 72,7 cm (Galería de imágenes, Palacio de Buckingham, The Royal Collection Trust)

Barriendo la barbarie con libros

Las ediciones de Aldine tuvieron un impacto significativo en Europa, dando un nuevo impulso al mercado del libro y creando una audiencia más amplia, que a su vez estimuló la cultura y condujo a la difusión de ideas.Erasmo elogió el objetivo de Manuzio & rsquos de `` construir una biblioteca que no tuviera más límites que el mundo mismo ''. De hecho, el poder de un libro es que permite a sus lectores vivir muchas vidas y profundizar su comprensión del mundo entero sin necesidad de salir nunca. sus hogares. Al revivir los clásicos y publicar obras modernas con rigor y belleza, Aldo Manuzio deseó, en lo que ha demostrado ser una cita atemporal, que podría ser posible derrotar a las armas con ideas y barrer la barbarie con libros.

Catálogo digital de la exposición Aldo Manuzio en la Gallerie dell & rsquoAccademia di Venezia

Guido Beltramini, Aldo Manuzio: il Rinascimento di Venezia (Marsilio, 2016)

Ludovica Braida, Stampa e cultura en Europa (Laterza, 2003)

Mario Brunetti, L & rsquoAccademia Aldina, en Rivista di Venezia, VIII, 1921

Carlo Dionisotti, Aldo Manuzio umanista e editore (Edizioni il Polifilo, 1995)

Gian Arturo Ferrari, Libro (Bollati Bolingheri, 2014)

Leonardas Vytautas Gerulaitis, Impresión y edición en la Venecia del siglo XV (Asociación Americana de Bibliotecas, 1976)

Paul Grendler, La escolarización en la Italia del Renacimiento: alfabetización y aprendizaje, 1300 y ndash1600 (Prensa de la Universidad Johns Hopkins, 1989)

Mario Infelise, Aldo Manuzio: La costruzione del mito(Marsilio, 2016)

Mario Infelise, Manuzio, Aldo, il Vecchio, Dizionario Biografico degli Italiani & ndash Volumen 69, Istituto dell & rsquo Enciclopedia italiana Treccani, 2007

Jill Kraye, El más allá de Aldus: fama póstuma, coleccionistas y el comercio de libros (Instituto Warburg, 2018)

Martin Lowry, los Mundo de Aldus Manutius: negocios y becas en la Venecia renacentista (Prensa de la Universidad de Cornell, 1979)

Aldo Manuzio, El humanismo y los clásicos latinos, editado y traducido por John N. Grant (Harvard University Press, 2017)

Giovanni Mardersteig, Aldo Manuzio e i caratteri di Francesco Griffo da Bologna, en Studi di bibliografia e storia in onore di Tammaro De Marinis (1964)

Salvando Venecia

Video ( PageIndex <11> ): una conversación sobre los problemas que enfrenta Venecia y los esfuerzos para salvar la ciudad histórica, con Lisa Ackerman, vicepresidenta ejecutiva y directora de operaciones, World Monuments Fund y Steven Zucker

Recursos adicionales:

Robert C. Davis, Garry R. Marvin, Venecia, el laberinto turístico: una crítica cultural del mundo y la ciudad más turística de rsquos (Prensa de la Universidad de California, 2004)

Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura ( PageIndex <71> ): Más imágenes de Smarthistory y hellip

Carlo Crivelli

Carlo Crivelli, La Anunciación con San Emidius

Video ( PageIndex <12> ): Carlo Crivelli, La Anunciación con San Emidius, 1486, huevo y óleo sobre lienzo, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

Figura ( PageIndex <72> ): Carlo Crivelli, La Anunciación con San Emidius, 1486, huevo y óleo sobre lienzo, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

Aparte de Cosimo Tura, Carlo Crivelli fue el pintor gótico tardío más deliciosamente extraño de Italia. Nacido en Venecia, absorbió las influencias de los Vivarini, los Bellini y Andrea Mantegna para crear un estilo elegante, profuso, efusivo y extremo, dominado por contornos fuertes y colores claros y nítidos, y tal vez incorporando solo una pizca de principios Holandés estilo manuscrito. En 1458 había dejado Venecia para trabajar en las Marcas (las fértiles llanuras al sur de los Apeninos) en y alrededor de la ciudad portuaria de Ancona en el Adriático. Como pintor costero, se le podría atribuir el mérito de haber inventado un segundo estilo adriático que contrasta fuertemente con los colores suaves y difuminados y los suaves contornos de Giovanni Bellini.

Figura ( PageIndex <73> ): Carlo Crivelli, detalle de La Anunciación con San Emidius, 1486, huevo y óleo sobre lienzo, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

La materia

Esta Anunciación Está firmado y fechado en 1486, por lo que fue una de las primeras comisiones en su territorio de adopción. La narración es engañosamente simple: el ángel Gabriel interrumpe a la Virgen, entregada a la lectura y la oración, para anunciar que se convertirá en la madre del hijo de Dios. El hecho real, la encarnación, ocurre a través de palabras más que de acciones, y para ser reconocible como un encuentro dramático hay una variedad de poses que la Virgen asume para significar su reacción, desde humilde aceptación a la consternación visible. La versión de Crivelli & rsquos coloca de manera bastante peculiar a Gabriel fuera de la casa de la Virgen & rsquos, acompañado, en otra variación inusual del tema, por San Emidius.

Figura ( PageIndex <74> ): Gabriel y St. Emidius (detalle), Carlo Crivelli, La Anunciación con San Emidius, 1486, huevo y óleo sobre lienzo, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

Emidius es el santo patrón de la ciudad de Ascoli Piceno, y Crivelli pintó este retablo para la ciudad y la iglesia rsquos de la Santissima Annunciazione (la Santa Anunciación). Un ciudadano orgulloso, Emidius parece haberse apresurado a alcanzar a Gabriel para mostrar con orgullo su modelo detallado de la ciudad, que sostiene con bastante cautela, como si la pintura no se hubiera secado del todo.

El hecho de que Gabriel y la Virgen no compartan el mismo espacio es inusual, pero no parece interrumpir la transmisión del mensaje. Vemos que el descenso del Espíritu Santo ha penetrado en el friso del edificio, a través de una abertura arqueada convenientemente colocada, en la habitación donde María se arrodilla receptivamente. La inclusión de Emidius trae el milagro de la encarnación a casa, y este rincón de la ciudad se representa en el tipo de perspectiva profunda de los espacios contiguos que se ven más tarde en las escenas domésticas del barroco holandés, como Pieter de Hooch & rsquos. En el armario de ropa blanca.

Figura ( PageIndex <75> ): Carlo Crivelli, detalle de La Anunciación con San Emidius, 1486, huevo y óleo sobre lienzo, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

La variedad de figuras en el fondo a la izquierda del cuadro confieren una atmósfera de espontaneidad y el bullicio de la vida cotidiana en lo alto de la escalera, una niña se asoma alrededor de una columna, un grupo de clérigos conversa y, en el en la mitad superior del terreno, dos figuras se paran en la pasarela sobre el arco, una leyendo un mensaje recién entregado (haciéndose eco de la Anunciación).

Figura ( PageIndex <76> ): Carlo Crivelli, detalle de La Anunciación con San Emidius, 1486, huevo y óleo sobre lienzo, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

La inscripción en la base de la pintura dice & ldquoLibertas Ecclesiastica & rdquo (libertad de la iglesia), y se refiere al derecho de Ascoli & rsquos al autogobierno, libre de la interferencia del Papa, un derecho otorgado a la ciudad por Sixto IV en 1482. La noticia llegó a Ascoli el 25 de marzo, fiesta de la Anunciación, que probablemente sea el mensaje que lee el funcionario de negro.

Figura ( PageIndex <77> ): Carlo Crivelli, detalle de La Anunciación con San Emidius, 1486, huevo y óleo sobre lienzo, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres) Figura ( PageIndex <78> ): Carlo Crivelli, detalle de La Anunciación con San Emidius, 1486, huevo y óleo sobre lienzo, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

A la derecha de las dos figuras en el puente, las bases de una caja y una planta en maceta se extienden sobre la pared lo suficiente como para sugerir que podrían, con un pequeño empujón, caer sobre la cabeza de una figura debajo que, inconsciente, protege sus ojos para ver mejor la penetrante irradiación del Espíritu Santo que entra en la pared. Él es el testigo dentro del cuadro, nosotros somos los testigos fuera del cuadro.

Figura ( PageIndex <79> ): Piero della Francesca, Anunciación, 1452 & ndash66, fresco, 329 x 193 cm (San Francesco, Arezzo)

La composición espacial de la pintura en general es en realidad bastante tradicional, y se remonta a la Anunciación fresco de Piero della Francesca en la iglesia de San Francesco en Arezzo en ambos, la superficie de la pintura está esencialmente dividida verticalmente por la arquitectura, mientras que la mitad derecha está cuadrada por la división horizontal entre la habitación inferior y los balcones superiores de la vivienda de la Virgen y rsquos. Lo que es espectacularmente diferente aquí es la articulación arquitectónica de Crivelli & rsquos, que consiste en un diccionario completo de todo y rsquoantica elementos, hechos más dramáticos por la profusión de materiales con los que están hechos los edificios.

Las columnas blancas llevan capiteles dorados, el entablamento está elaborado con un friso de mármol rojo, ambos están ilusionistas y ldquo tallados y rdquo con relieves en ejecución de decoración floral, vegetal y acanto, que brota de hermosos jarrones, y el friso está además puntuado con poner a cabezas, dando un sentido de animación a la escena. Añadiendo a la ornamentación son huevo y dardo y curiosos dentífricos florales, mármoles variados, un relieve de perfil imperial tallado rodeado por una corona y almenas a lo largo de la pared más alejada.

Figura ( PageIndex <80> ): Carlo Crivelli, detalle de La Anunciación con San Emidius, 1486, huevo y óleo sobre lienzo, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

Disfraces lujosos

Todos los personajes principales visten trajes lujosos, pintados para parecerse a brocados bordados en oro y plata. Gabriel lleva un gran medallón de oro, en una pesada cadena, tachonado de joyas de cabujón. Emidius usa una mitra de obispo y rsquos con joyas similares, con un gran broche de joyas en su capa dorada. La Virgen lleva una diadema con pedrería y un vestido modestamente adornado con perlas en la parte superior del corpiño. Las charreteras emplumadas de Gabriel & rsquos hacen eco de sus gloriosas alas, que merecen un ensayo propio. La elegante delicadeza del estilo lineal de Crivelli & rsquos se puede ver mejor en las manos alargadas y pálidas de la Virgen, flotando en los extremos de sus brazos, ligeramente cruzadas sobre su pecho en súplica.

Un interior espléndido

En lugar de ocupar una celda monástica escasamente amueblada, la Virgen está representada en un interior espléndidamente arreglado que se hace eco de la magnificencia del exterior del palacio. Almohadas y mantas rojas y verdes bordadas con hilo dorado cubren su cama, con su tramo de cortina de seda roja, igualmente bordada en oro.

Figura ( PageIndex <81> ): Carlo Crivelli, detalle de La Anunciación con San Emidius, 1486, huevo y óleo sobre lienzo, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

Los objetos del estante sobre la cama están hechos de una variedad de materiales, desde el candelabro dorado hasta la jarra de vidrio apenas estriada que contiene agua clara, un signo de la pureza de Mary & rsquos. La veta de la madera en el reclinatorio discurre verticalmente, en contraste con la veta horizontal de la base de la cama, lo que ayuda a crear la recesión poco profunda en la que la Virgen se arrodilla sobre una espléndida alfombra.

Figura ( PageIndex <82> ): Carlo Crivelli, detalle de La Anunciación con San Emidius, 1486, huevo y óleo sobre lienzo, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

Un sentido de cosmopolitismo

Al nivel del balcón, Crivelli atrae nuestra atención hacia otra alfombra, esta que se exhibe colocada sobre la balaustrada, y otra más está colocada sobre el arco en el fondo. Alfombras como estas fueron una de las principales importaciones italianas del Mediterráneo oriental y, utilizadas aquí, dan un aire cosmopolita a la ciudad. La presencia de un pavo real espléndidamente emplumado, otra importación exótica, nos recuerda que las alfombras del Mediterráneo oriental eran artículos de lujo codiciados traídos a través del comercio y dan un aire de cosmopolitismo al panorama general.

Figura ( PageIndex <83> ): Carlo Crivelli, detalle de La Anunciación con San Emidius, 1486, huevo y óleo sobre lienzo, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, Londres)

¿Un pepinillo y una manzana?

Por supuesto, los objetos que más llaman la atención en este cuadro son el pepino y la manzana, colocados justo en el centro del primer plano del cuadro, encima de la inscripción. El pepino, de hecho, parece proyectarse fuera de la pintura y tambalearse en nuestro espacio, rompiendo la pared ficticia y difuminando la línea entre un espacio de milagros y nuestro mundo cotidiano. Se puede tomar la manzana para simbolizar el pecado original, la fuente de nuestra caída, el mordisco prohibido que pone en movimiento todo el motivo de la Anunciación. Para ser justos, la National Gallery llama al pepino una calabaza (lo que suena más bíblico), ya que los pepinos son parte de la familia de las calabazas, y lo deja así, ya que no hay Pepino Santo ni Calabaza Santa. Por desgracia, aquí entramos en el reino de la especulación. Una escuela de pensamiento, sin ninguna evidencia, es que las manzanas simbolizan el pecado femenino y los pepinos simbolizan el pecado masculino. I & rsquoll te dejo a ti que averigües por qué. ¿Podría ser una médula? Los tuétanos aparecen en la Biblia, como en el Salmo 63: 5: “Mi alma se saciará como de tuétano y de grosura, y mi boca te alabará con labios alegres”. Eso parece bastante apropiado. La controversia continúa.

Recursos adicionales:

Stephen John Campbell y lrmC. Jean Campbell, y lrmFrancesco De Carolis, Ornamento e ilusión: Carlo Crivelli de Venecia (Paul Holberton Publishing, 2015)

Ronald Lightbown, Carlo Crivelli (Edición de la primera edición de Yale University Press, 2004)

Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura ( PageIndex <84> ): Más imágenes de Smarthistory y hellip

Gentile Bellini, Retrato del Sultán Mehmed II

Figura ( PageIndex <85> ): Gentile Bellini, Retrato del Sultán Mehmed II, 1480, óleo sobre lienzo, 69,9 x 52,1 cm, The National Gallery de Londres. Layard Bequest, 1916. Actualmente cedido al Victoria and Albert Museum de Londres.

El más allá de una pintura

En un retrato atribuido al artista italiano Gentile Bellini, vemos al Sultán Mehmed II rodeado por una arcada clasicista, con un lujoso tapiz bordado que cubre la repisa frente a él. Gentile, ya un consumado retratista de Venecia, pintó la semejanza del sultán y rsquos cuando pasó 15 meses en Constantinopla en la corte del sultán otomano Mehmed II alrededor de 1480 en nombre de la República de Venecia.

Hoy, este famoso retrato pertenece a la National Gallery of Art de Londres. Ha tenido muchas & ldquoafterlives & rdquo, es decir, muchas formas en que se ha reinterpretado y entendido desde que se produjo hace casi 550 años.

Figura ( PageIndex <86> ): Círculo de Gentile Bellini (?), Retrato del Sultán Mehmet II con un joven, C. 1500 ?, óleo sobre tabla, 33,4 x 45,4 cm (comprado en Christie & rsquos London por el Ayuntamiento de Estambul en junio de 2020)

Por ejemplo, en junio de 2020, la Municipalidad de Estambul gastó más de un millón de dólares en una subasta por un retrato doble con el rostro del Sultán Mehmed II y un joven. La pintura es misteriosa: se desconoce quién la pintó, cuándo o dónde, y se desconoce la identidad de la segunda figura. La imagen del sultán, sin embargo, se basa en la conocida imagen londinense de Bellini & rsquos, y la reputación de la pintura misteriosa & mdashas, ​​así como de Estambul & rsquos, de compra arriesgada & mdash, depende de su fama. Este es solo el más reciente y en curso de los retratos de Londres y rsquos y ldquoafterlives, y rdquo que son el tema de este ensayo. Sin embargo, antes de explorarlos, debemos comenzar con la pintura original y su producción.

Figura ( PageIndex <87> )

Un veneciano viaja para pintar al Sultán Mehmed II

Cuando se creó el retrato de Londres, Mehmed era sultán del imperio otomano y gobernaba desde Constantinopla (ahora Estambul), la ciudad que había sido la capital de la bizantino Imperio hasta que Mehmed lo conquistó en 1453. (Los otomanos eran musulmanes, los bizantinos eran cristianos ortodoxos y los gobernantes europeos eran fieles a la Iglesia en Roma, oa lo que ahora llamamos catolicismo y mdash y estos credos divergentes no eran poca cosa). Mehmed es conocido en turco como & ldquoFatih, & rdquo o & ldquoconqueror & rdquo. Además de ser un guerrero y político, fue un gran mecenas que reunió a artistas y arquitectos para escribir, pintar y construir. Cuando solicitó a los venecianos que le enviaran artistas expertos en el retrato, enviaron a Gentile Bellini, que parece haber tenido un acceso poco común a los espacios privados del palacio de Mehmed & rsquos. Se cree que el retrato de Londres se produjo allí, y probablemente fue transportado a Italia poco después de la muerte de Mehmed & rsquos en 1481 & mdash por quien no está claro.

La pintura se parece a muchos otros retratos europeos de la época y es dramáticamente diferente del retrato otomano contemporáneo. Una sola figura, de tamaño natural y busto, posa con un vestido elaborado que revela su rango y riqueza. No está del todo de perfil, pero está ligeramente girado hacia adelante, una estrategia visual que, junto con la arcada de piedra tallada, da una sensación de profundidad y crea la ilusión de que el sultán realmente se sienta frente a nosotros. Esa ilusión se ve interrumpida por el fondo negro plano y seis coronas que parecen flotar detrás de él, símbolos de su dominio territorial o de su lugar en la cronología de los sultanes otomanos. Gentile firmó el pedestal arquitectónico con su nombre y fecha, como una especie de prueba pictórica de su condición de testigo ocular del sultán (que a menudo estaba oculto a la vista) y de la veracidad de esta imagen.

¿Por qué Mehmed encargaría una película así? La respuesta probablemente radica en su curiosidad general como patrón. Sabemos que estudió lenguas clásicas, estaba fascinado por los mapas y siguió los últimos avances en arquitectura militar. Coleccionaba monedas y medallas y era consciente de su poder para glorificar a un gobernante mediante la circulación de su imagen. Además, el interés de Mehmed & rsquos por el retrato sugiere que estaba al día sobre algunas de las cosas más revolucionarias que estaban sucediendo en la pintura italiana y, en particular, nuevos intentos de representar el mundo como si fuera visto a través de una ventana, parafraseando el arte contemporáneo. teórico Leon Battista Alberti. Encargar a un hábil artista veneciano para pintar un retrato ilusionista de tamaño natural podría haber sido una prueba de lo que, exactamente, podía hacer esta nueva forma de creación de imágenes.

Figura ( PageIndex <88> ): Gentile Bellini, Mehmet II, c.1480 (fundición posterior), bronce, 9,38 cm (Colección Samuel H. Kress, Galería Nacional de Arte, Washington D.C.) Figura ( PageIndex <89> ): Maestro de la Pasión de Viena (atribuido), El Gran Turco (El Gran Turco), c.1470, grabado (Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, CC BY-NC-SA 4.0)

Es necesario aclarar dos puntos antes de continuar.En primer lugar, el retrato de Londres a veces se considera la primera representación "realista" de un turco que llega a Europa (la mayoría de las imágenes de la época eran estereotipos demonizantes, como el grabado de "El gran turco" en Berlín). Sin embargo, es un error suponer que Mehmed se centró en promover el conocimiento europeo de los extranjeros. Si, como es posible, tenía la intención de hacer circular su imagen a través de copias del retrato de Gentile & rsquos, sus objetivos eran la fama y el poder, no la instrucción etnográfica. En segundo lugar, la noción igualmente equivocada de que islam prohíbe la imaginería naturalista también necesita ser corregida: tales imágenes tenían una larga tradición, especialmente en manuscritos iluminados, y a menudo eran aceptables fuera de contextos religiosos. Además, para los sultanes, las reglas y normas no se aplicaban.

Retrato de mehmed & rsquos en Italia

Cómo y cuándo llegó a Italia el retrato de Gentile & rsquos de Mehmed es otro de sus misterios. Con toda probabilidad, aterrizó en Venecia poco después de la muerte del sultán & rsquos en 1481, y esto es lo que los otomanos pensaron y hasta enviaron un delegado allí para recuperar los retratos perdidos de los sultanes cien años después del viaje de Gentile & rsquos hacia el este (fracasaron y regresaron con obras modernas). en cambio, incluido el de un artista en el círculo de Veronese). Pero la pintura, ahora en Londres, no salió a la luz hasta cientos de años después, en 1865, cuando fue comprada a un noble empobrecido por el explorador, coleccionista y eventual embajador británico en Constantinopla, Austen Henry Layard. Las propias circunstancias de Layard & rsquos ofrecen una excelente introducción a la recepción de la pintura de Gentile & rsquos en la era moderna.

Figura ( PageIndex <90> ): Círculo de Paolo Veronese, Retrato del Sultán Mehmed II, 1578 o posterior, óleo sobre lienzo, 69 x 54 cm (Bayerische Staatsgem & aumlldesammlungen, Munich)

Como Gentile, Layard viajó a la corte otomana en una posición diplomática, reuniéndose en privado en el palacio con el sultán reinante, Abd & uumllhamid II. Cuando era joven, Layard había excavado, publicado y enviado a Londres un tesoro de asirio artefactos de Nínive (en el actual Irak), y había escrito varios volúmenes ilustrados sobre sus experiencias.

En estos roles, Layard era un arquetipo y ldquoOrientalista, & rdquo alguien cuyo estatus, poder y acciones dependían de un desequilibrio colonial entre Europa y el Cercano Oriente. En ocasiones, Layard incluso tocaba en & ldquoOriental, & rdquo poniéndose pañuelos en la cabeza y espadas. Como coleccionista, estaba particularmente orgulloso de su retrato de Mehmed, que inmediatamente reconoció como la famosa obra perdida de Gentile Bellini. Pero, ¿qué vio cuando lo miró, colgado en su palacio veneciano entre diversos fragmentos de la arquitectura asiria? ¿Podría haber visto reflejado sus propias experiencias como embajador? Un periodista de la época sugirió lo mismo, pero solo podemos especular reconociendo al menos cuán diferentes eran las interacciones de Layard & rsquos con la imagen de las de Mehmed.

Figura ( PageIndex <91> ): Bajando el gran toro alado, litografía, frontispicio de Austen Henry Layard, Nínive y sus restos (Londres, 1849)

Para 1915, el retrato de Gentile & rsquos había estado en el centro de otras dos conversaciones que nuevamente replantearon su significado. El primero tiene que ver con las definiciones de patrimonio nacional, un tema que está muy en la actualidad en la actualidad. Layard había cedido su colección, que se colgó en Venecia, a la National Gallery de Londres. Pero a la muerte de su viuda, Enid, en 1912, la Galería se encontró con varias leyes italianas recientes que pretendían conservar las más grandes "pinturas italianas" en Italia. El retrato de Gentile & rsquos de Mehmed estaba entre ellos: era considerado [por los italianos] algo como los atenienses consideraban el Mármoles de Elgin, ”escribió el embajador británico en Italia, haciendo referencia a las esculturas griegas que todavía están en el centro de las controversias patrimoniales. Que el retrato fue pintado en Constantinopla para un mecenas otomano por un veneciano viajero, que era inherentemente global objeto, no fue mencionado. Pero estas afirmaciones ofrecen otra forma de pensar acerca de Gentile & rsquos picture & mdashand presentó un obstáculo significativo para su transporte a Londres también. (La forma en que la pintura salió de Italia y entró en Inglaterra en 1916 quedó en la letra pequeña legal).

La segunda controversia, igualmente filosófica, involucró su condición de retrato. Layard dejó su colección a la National Gallery, pero, en una torpe expresión, su testamento abrió la puerta para que su sobrino reclamara los derechos de todos sus retratos. Ambas partes emprendieron acciones legales y recurrieron a expertos para decidir qué constituye exactamente un retrato. El expediente superviviente se lee como la teoría del arte cruzada con la ley de propiedad intelectual y las observaciones de un detective privado. El debate se centró en cuestiones de intención, interpretación y continuidad (¿"una vez un retrato, siempre un retrato"?) Sobre si existe una distinción entre retratos históricos y retratos familiares y sobre cómo Layard organizó, escribió y mostró su colección. La imagen de Gentile & rsquos de Mehmed era el testigo estrella, la pintura por la que los antagonistas peleaban constantemente.

Nuevamente ganó la National Gallery y colgó el retrato de manera prominente en su vestíbulo de entrada. Sin embargo, durante el siglo siguiente, su fortuna cambió drásticamente, junto con la comprensión cambiante de la conservación y la autenticidad (problemático, ya que solo se estima que el 10% de la pintura es original de Gentile & mdashover time, el lienzo se dañó y en varias ocasiones se volvió a pintar), así como la evolución de las actitudes dentro de los museos sobre cómo y por qué ciertas pinturas se valoran sobre otras. Después de ser una de las adquisiciones de los premios del museo y rsquos, Gentile & rsquos picture pasó décadas en las galerías de nivel inferior para "obras problemáticas". ahora forma parte de una galería dedicada al arte y el comercio en el Mediterráneo moderno temprano. Estas valoraciones cambiantes dicen más sobre los marcos de interpretación que sobre la pintura misma que, aparte de las abrasiones del tiempo, no ha cambiado.

El retrato de hoy

En 1999, el retrato de Gentile & rsquos de Mehmed viajó a Estambul para protagonizar una muestra de una pintura que atrajo una gran audiencia y atención. "Hemos visto esta imagen tantas veces, en tantos libros de texto y en tantas paredes durante tantos años que realmente quedó impresa en nuestros cerebros", dijo un espectador turco a un periodista estadounidense. Para muchos, conscientes del amplio patrocinio y apoyo de Mehmed & rsquos a un pintor veneciano, la imagen significó un estrecho vínculo con Europa. Cabe destacar que también fue en 1999 cuando Turquía presentó su primera solicitud de adhesión a la Unión Europea.

Figura ( PageIndex <92> ): Entrada al Museo Panorama, Estambul, septiembre de 2018 (foto y copia del autor)

Sin embargo, en las dos décadas transcurridas desde entonces, las relaciones entre Turquía y Occidente se han agriado, y las imágenes otomanas, incluida la de Mehmed II, han sido cooptadas en Turquía por fuerzas políticas más conservadoras para defender una identidad separatista y nacionalista. En este marco & ldquoneo-otomano & rdquo, la imagen de Gentile & rsquos adquiere un nuevo significado, con énfasis en el sultán como & ldquoFatih, & rdquo conquistador & mdash, por lo que es este rostro el que da la bienvenida a los visitantes del nuevo Panorama 1453 Conquest Museum de Estambul, que celebra la toma otomana de la ciudad por los bizantinos. hace siglos. La misma cara también aparece en imanes, cuadernos, bolsas de mano e innumerables memes de Internet, en un guiso completamente contemporáneo de humor, nacionalismo y espíritu empresarial.

¿Es esta pintura excepcional en las muchas permutaciones de significado que le damos? Probablemente no. El retrato de Gentile Bellini & rsquos del Sultán Mehmed II es más probablemente una lección objetiva sobre cuántas vidas puede asumir una sola obra de arte y sobre el valor que se puede encontrar en una investigación extensa y profunda.


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